Listy widzów

Zbiór listów młodych widzów (dzieci i młodzieży) zdeponowany w Archiwum Jana Dormana uporządkowany jest według tytułów kolejnych realizacji (Malowane dzbanki, Awantura z ogniem, Bracia. Baśń Koreańska, O krawcu Procie i kołku w płocie, O szewczyku Łukaszu, co szył buty dla ptaszków, Wielki Iwan, Biedulka, Krzesiwo, Koziołek Matołek, Która godzina, Sen nocy letniej, Szczęśliwy książę, Rymy dziecięce. Przed zaśnięciem, Mandragora). Dokumenty te pochodzą z lat 1946-1985, przy czym został wyłączny podzbiór listów, których identyfikacja lub przyporządkowanie do tytułu przedstawienia nie było możliwe. Część tego zbioru jest rozproszona, bowiem Jan Dorman miał zwyczaj wklejać niektóre listy widzów do sklejek dokumentujących powstawanie spektakli lub wydarzeń. Razem z listami przechowywane są także rysunki oraz ankiety, o których wypełnienie proszeni byli widzowie po obejrzeniu spektakli: Baśń o zaklętym kaczorze, Młynek do kawy, Don Kichote.

Próbę spojrzenia na praktykę pedagogiczno-artystyczną Jana Dormana przez pryzmat dziecięcej wrażliwości jego odbiorców podjęła Agata Łukaszewicz w artykule pt. „Wypiszę obraz z teatru który mnie się najlepiej podobał. […] Badawczy potencjał listów i rysunków młodych widzów w archiwum Jana Dormana” (pierwsza wersja tekstu ukazała się w “Pamiętniku Teatralnym” 2019 z. 3-4). Autorka potraktowała w tekście rysunki i listy widzów spektaklu Awantura z ogniem jako zbiór ego-dokumentów oraz zbadała jego przydatność dla poszerzania wiedzy o historii teatru Dormana i recepcji jego sztuk.


 

„Wypiszę obraz z teatru który mnie się najlepiej podobał. […]”[1]

Badawczy potencjał listów i rysunków młodych widzów w archiwum Jana Dormana

Archiwa teatralne są pełne listów. Zgodnie z podziałem dokumentacji teatralnej Zbigniewa Raszewskiego należą one do dokumentów dzieła[2]. W badaniach teatrologicznych spełniają rolę materiału przydatnego między innymi w analizie okoliczności powstawania dzieł teatralnych, w rekonstruowaniu widowiska teatralnego i jego recepcji. List traktowany jako ego-dokument pozwala na „bardziej bezpośredni dostęp do wydarzeń historycznych”[3] i jednocześnie posiada walor autopercepcyjny. Stefania Skwarczyńska poszerzyła listę dokumentów dzieła o prace pisemne i opisy werbalne widzów[4]. Ich autorzy to zazwyczaj osoby nieprzypadkowe: twórcy – artyści, badacze, krytycy. Do teatrów i artystów trafiały jednak również listy, wypowiedzi niewyspecjalizowanych widzów, a w drugiej połowie XX w. wręcz zwyczajem była korespondencja słana przez uczniów – dzieci i młodzież. W 1958 roku dwutygodnik „Teatr i film”[5] przeprowadził ankietę „Widzowie w teatrze”, której celem było oddanie głosu widowni w toczącej się wówczas dyskusji o repertuarze i środkach artystycznych wykorzystywanych w teatrze. Na łamach czasopisma drukowane były wypowiedzi przedstawicieli środowisk inteligenckich: nauczycieli, badaczy (niezwiązanych z teatrem), studentów, artystów. Jan Dorman przez całe życie inicjował, prowadził oraz archiwizował tego typu korespondencję zarówno ze specjalistami jak i z codziennymi widzami Teatru Dzieci Zagłębia. Zbiór korespondencji w archiwum artysty należy do bardzo obszernych. Wyznacza granice świata artysty, pokazuje gdzie podróżował, gdzie bywał, z kim wchodził w bliższe relacje, kim się inspirował[6]. Przez całe życie był bardzo aktywny w nawiązywaniu i podtrzymywaniu kontaktów z wieloma środowiskami: badaczy, krytyków, nauczycieli, przedstawicieli władz, środowiskami artystycznymi, instytucjami teatralnymi. Korespondował z osobami z całego świata: ZSRR (tereny Litwy, Łotwy, Estonii, Ukrainy, Armenii), Jugosławii, Czechosłowacji, NRD, Węgier, Bułgarii, Rumunii, RFN, Wielkiej Brytanii, Francji, Szwajcarii, Szwecji, Holandii, Danii, Włoch, Portugalii, Kanady, USA, Kuby, Argentyny, Nigerii, Australii, Japonii. Zbiór ten jest częściowo rozproszony, bowiem częstą praktyką Dormana było wklejanie listów do sklejek z dokumentacją spektakli czy wydarzeń.

W archiwum artysty odnaleźć można także korespondencję z młodymi widzami. Nie jest to przypadek odosobniony, bowiem wśród archiwaliów artystów tworzących dla dzieci, tego typu dokumenty są obecne[7], jednak nie zawsze dostrzegane i poddawane analizie. A przecież otwierają przed badaczem nową możliwość spojrzenia na twórczość Dormana przez pryzmat dziecięcej percepcji. Niniejszy artykuł stanowi próbę przyjęcia takiej perspektywy.

***

Dokumenty dzieła teatralnego wytworzone przez dzieci i młodzież można podzielić na grupy typologiczne: listy, rysunki (rysunek dziecka, rysunek dziecka z krótkim komentarzem nauczyciela), ankiety. Będę je traktowała jako równorzędne wypowiedzi widzów. Zbiór zdeponowany w archiwum Jana Dormana w Instytucie Teatralnym zawiera dokumenty od roku 1946 (pierwsze rysunki dzieci po premierze Malowanych dzbanków) do 1985 roku i uporządkowany jest według tytułów kolejnych realizacji[8]. W jego obrębie znajdują się również wyłączone rysunki i listy, których identyfikacja czy przyporządkowanie do konkretnego tytułu jest niemożliwe[9]. Archiwum Jana Dormana jest w trakcie procesu porządkowania, toteż nie ma pewności, czy do zbioru nie zostaną włączone kolejne dokumenty odnalezione i zidentyfikowane podczas dalszych prac archiwalnych. Ponadto warto zaznaczyć, że nie można wykluczyć istnienia tego typu dokumentacji poza archiwaliami zdeponowanymi obecnie w Instytucie Teatralnym.

Na potrzeby analizy potencjału badawczego listów i rysunków widowni dziecięcej będę korzystała z podzbioru dotyczącego spektaklu Awantura z ogniem Anny Świrszczyńskiej, bowiem jest to pierwsze odnotowane przedstawienie, które Dorman zrealizował z aktorami dorosłymi, przechodząc tym samym od teatru tworzonego z dziećmi do teatru tworzonego dla dzieci. Podzbiór składa się ze 163 listów, 80 rysunków, 16 pustych kopert[10]. Dokumenty te datowane są na okres od 24.09.1950 do 15.05.1951. Dormanowie mieli zwyczaj odpisywać na nadchodzące od widzów listy[11], jednak w przypadku Awantury z ogniem nie ma takich odpowiedzi – być może nie zachowały się. W archiwum znajdują się fragmenty scenariusza Awantury, fotografie oraz szyty zeszyt formatu A3 z odręcznymi rysunkami (malowanymi kolorowymi akwarelami) poszczególnych scen z wklejonymi fragmentami maszynopisu scenariusza. Materiały te dają możliwość prowadzenia analizy porównawczej w toku badania zbioru listów i rysunków.

Listy dzieci

Pierwsze listy i rysunki młodych widzów Awantury z ogniem powstały w ramach konkursu, który ogłosił Eksperymentalny Teatr Dziecka. W pierwszym tomie Kroniki Teatru Janina Dormanowa wkleiła fragmenty z prasy informujące o laureacie konkursu: „Ireneusz Kurowski z Gołonoga otrzymał pierwszą nagrodę w konkursie zorganizowanym przez „Eksperymentalny Teatr Dzieci” w Będzinie”[12]. Istotna wydaje się przyczyna ogłoszenia tego konkursu. Rok 1950 nie był łatwy dla teatru Dormana. Pod koniec tego roku Związek Zawodowy Pracowników Przemysłu Chemicznego odmówił finansowego wsparcia działalności sceny. Dorman musiał udowodnić władzom przydatność placówki[13], gromadził więc argumenty za tym, by ją upaństwowić i tym samym zapewnić teatrowi stałe finansowanie. W piśmie z 14 marca 1951 roku kierowanym do Komitetu Miejskiego PZPR w Będzinie Dorman informował:

„[…] Kierownictwo placówki całkowicie wypełniło zadanie. Widowisko „Awantura z ogniem” powtórzone zostało 118 razy. Przedstawienie oglądały dzieci całego powiatu, nie ma wioski, z której dzieci nie byłyby w naszym teatrze. Poza planowe zorganizowane występy w Myszkowie, w Gnaszynie k/ Częstochowy, w Częstochowie (cały tydzień), w Rudnikach, w Krowodrzy, w Chorzowie, w Mysłowicach, w Zawierciu. Z każdej miejscowości otrzymaliśmy listy od dzieci (908). […]”[14]

Zastanawiająca wydaje się liczba nadesłanych przez widzów wiadomości, bowiem w archiwum zachowało się ich jedynie 18%. Czy dane zawarte w oficjalnym piśmie miały za zadanie wykreować wyobrażenie władz o wielkiej potrzebie teatru dla dzieci? Widzowie, do których docierał Eksperymentalny Teatr Dziecka istotnie rzadko miewali styczność z teatrem. Dlatego często w listach pojawiają się prośby o powtórne przybycie teatru do danej miejscowości: „[…] My dzieci częstochowskie mamy bardzo mało rozrywek, ponieważ bak u nas teatru dla dzieci. Ja sama muszę przyznać że, byłam dwa razy na przedstawieniu, i chętnie bym poszła jeszcze raz. […]”[15] Stąd w wypowiedziach dzieci napotkać można synonimicznie używane wyrazy „cyrk”, „kino”, „teatr”.

Po prezentacji Awantury z ogniem w Mysłowicach w marcu 1951 roku uczeń III klasy pisał: „[…] Kochany Dziadku może. Ci się nie podobało że nasza szkoła była niegżeczna. Dziadku nie rób sobie stego nic, bo to było pierwszy raz, na drugi raz będzie na pewno lepiej. […]”[16] Ten opis reakcji widowni na przedstawienie może z jednej strony świadczyć o tym, że widowisko nie było dla dzieci ciekawe. Jednak dużo bardziej interesujące wydaje się w tym przypadku usprawiedliwienie głośnego zachowania publiczności, bowiem autor listu wskazuje właśnie na brak doświadczenia odbiorczego swoich kolegów. W anonimowym, niedatowanym liście, pisanym w imieniu grupy dzieci można zaś napotkać na bardzo emocjonalną reakcję dzieci na wizytę będzińskiego teatru:

„[…] pisze teraz do tych artystów którzy zrobili nam czy bajeczki do nas przyjeżda kino co miesjąc nie mamy nic na ścianach prosi cała klasa o jaką laleczkę dla szkoły. Piszę teraz do tych pań którzy przedzierały bilety bardzo pozdrawiam panie pozdrawiam całym sercem co nam urządziły trzy bajetczki bardo przepraszam że zrobiliźmy duzo błędów.”[17]

Przytoczona treść listu potwierdza rangę wydarzenia, jakim był przyjazd teatru. Prośba o przysłanie lalek do szkoły wskazuje na to, że walor estetyczny przedstawienia był dla dzieci wizualnie atrakcyjny. Ówcześnie jedynie teatr był dostępną kolorową i ruchomą formą widowiskową dla dzieci.

Do teatru Dormana pisały dzieci z: Częstochowy, Psar, Kazimierza k. Sosnowca (obecnie dzielnica Sosnowca), Mysłowic, Sarnowa, Bobrowników, Siewierza, Zawiercia, Modrzejowa (obecnie dzielnica Sosnowca), Piwonia (obecnie dzielnica Siewierza), Będzina, Wojkowic Komornych, Ciężkowic (obecnie dzielnica Jaworzna), Chorzowa, Myszkowa, Czeladzi, Piasków, Rzadkochowy, Grodźca, Sosnowca, Głogonoga (obecnie dzielnica Dąbrowy Górniczej), Strzemieszyc (obecnie dzielnica Dąbrowy Górniczej), Łagiszy (obecnie dzielnica Będzina), Dąbrowy Górniczej, Kawodrzy Dolnej (obecnie dzielnica Częstochowy), Grzędzina. Większość nadawców zamieszkiwała tereny wiejskie i była uczniami szkół podstawowych, przy czym najliczniejszą grupą wśród nich byli drugoklasiści. Wśród dokumentów znajdują się 3 listy pisane przez rodziców w imieniu przedszkolaków, które widziały Awanturę z ogniem, 5 napisanych przez pierwszoklasistów, 30 od drugoklasistów, 23 od trzecioklasistów, 20, których nadawcami byli uczniowie klasy czwartej, 18 listów od piątoklasistów, 12 od dzieci z klasy szóstej oraz 5 napisanych przez siódmoklasistów. Rozpiętość wiekowa nadawców jest duża: od 5 do 13 roku życia[18].

***

Powojenny Śląsk ulegał dynamicznym zmianom struktury społecznej. Wysiedlano ludność niemiecką, w jej miejsce osiedlali się Polacy ze wschodniego pogranicza i Polski Centralnej:

„Do stycznia 1947 przybyło ich ponad 2,5 mln. Pochodzili z różnych stron, o różnych tradycjach kulturowych, i różnym poziomie cywilizacyjnym. Głównym czynnikiem integrującym nowo tworzące się społeczeństwo, była potrzeba odbudowania kraju ze zniszczeń wojennych . Ważna rola przypadła też oświacie i kulturze.”[19]

Stąd też mógł wynikać wybór repertuaru dokonany przez Dormana. Awantura z ogniem Świrszczyńskiej to z jednej strony historia dwójki przyjaciół Ferdka i kota Filipa Anastazego, którzy wspólnie udają się w podróż pełną przygód w poszukiwaniu krainy, gdzie nie ma ognia i w efekcie zostają pracownikami huty. Tekst Anny Świrszczyńskiej posiada elementy charakterystyczne dla dramaturgii tuż powojennej: motyw drogi (podróży), oswajanie zjawisk przyrody (ogień) oraz zantropomorfizowanego kota (Filip Anastazy). Z drugiej zaś jest to utwór spełniający wymogi realizmu socjalistycznego, który od 1949 roku stał się obowiązującą doktryną dla wszystkich twórców[20]. W finale utworu jednoznacznie zrealizowany został postulat socrealizmu nakazujący mówić o „[…] ludziach pracy, o ich życiu i zmaganiach dotyczących spraw produkcyjnych […][21].

_ Awantura z ogniem_ prawdopodobnie pierwotnie nie była przeznaczona dla teatru[22]. List do Jana Dormana z 22 sierpnia 1949 r. ukazuje sceptycyzm dramatopisarki co do pomysłu wystawienia tego tekstu w teatrze:

„Miły Panie! Czy „Awantura z ogniem” jest dramatyczna? Mam co do tego wątpliwości. Jeśli pan chce to robić, ja się nie sprzeciwię, ale prosiłabym o podanie mi planu. Trzeba by porobić duże zmiany i skróty, żeby to nabrało tempa i nadawało się na kukiełki. […]”[23]

Adaptacji tekstu podjął się sam Dorman (pod pseudonimem Tomasz Roch). O pracy nad premierą niewiele wiadomo, w teczce spektaklu znajdziemy jednak odręcznie przepisywane fragmenty scenariusza oraz rysunki, szkice lalek i scenografii.

W teatrze na przełomie lat czterdziestych i pięćdziesiątych obowiązywała doktryna socrealistyczna, która „zakładała upowszechnienie i masowy dostęp do sztuki teatralnej, czemu sprzyjać miały niskie ceny biletów i organizacja widowni zbiorowej oraz upaństwowienie scen, którym zapewniono stałe finansowanie. Centralizacja umożliwiała państwu pełny nadzór ekonomiczny, personalny, ideologiczny i repertuarowy nad teatrami. Od teatru oczekiwano zaangażowania w propagowanie socjalizmu, budzenia wiary w postęp ludzkości i zrozumienia dla polityki państwa.”[24] Premiera Awantury z ogniem była niejako wprojektowana w powyższe założenia. Miała bowiem miejsce 22 lipca 1950 roku, w Święto Odrodzenia. Na zaproszeniu na spektakl widnieje propagandowy cytat: „SOCJALIZM przyniesie dziecku radosne dzieciństwo”. Warto wspomnieć, że w przeddzień Narodowego Święta Sejm Ustawodawczy uchwalił „Plan budowy podstaw socjalizmu” (tzw. Plan sześcioletni) i znalazło to odbicie w dziecięcych listach: „[…] I podobało mi się w Chucie bo przecis teras jest plan -6- letni nich wykonają Robotnicy jak najwięcej wytopic rudy żelaznej. […].”[25] – pisał do teatru jeden z młodych widzów.

Duże emocje widzów budziła przedstawiona w spektaklu huta, rozpalone żelazo oraz fakt, że główni bohaterowie w finale stają się jej pracownikami: „[…] Najlepiej spodobało mi się a myślę że wszystkim innym to że kot chociaż jest zwierzęciem lecz pragnął także pracować i wzmocnić siły Socjalizmu. […].”[26] Jednocześnie taka interpretacja mocno zakorzeniona w ówczesnej sytuacji społeczno-gospodarczo-politycznej wydaje się mocno narzucona z zewnątrz, ze świata dorosłych, co widać w liście Alicji Popczyk: „[…] Po jakimś czasie zaczęli pracować w Hucie gdzie często spotykali się z ogniem. Oni także przyczynili się do zrealizowania planu 6-letniego. […].”[27] Dokument ten składa się głównie ze streszczenia sztuki, zgodnego ze scenariuszem, natomiast w przytoczonym fragmencie ostatnie zdanie wskazuje na to, jak bardzo dziecięca wyobraźnia była zdominowana przez politykę społeczno-kulturalną państwa, co niewątpliwie wpłynęło na interpretację widowiska.

Warto w tym kontekście wspomnieć, że po roku 1947 szkoła stała się ideologicznym narzędziem władzy, a nauczyciele jej emisariuszami: „Dzieci miały odtąd wychowywać szkoła, a konkretnie – odpowiednio przygotowani oraz indoktrynowani nauczyciele, którzy winni nie tylko przekazywać wiedzę merytoryczną, lecz przede wszystkim kształtować mentalność i światopogląd uczniów.”[28] Oświata musiała spełniać funkcje wyznaczone jej w ramach „Koncepcji ustroju szkolnictwa w latach 1945-1960”, czyli: […] 2. Wychowywać świadomych i twórczych obywateli-patriotów, służących ludowej ojczyźnie; […].[29] Ważne miejsce w socjalistycznym systemie wychowania zajmowała prasa adresowana do dzieci, która stanowi integralny element archiwum Jana Dormana. Zawarte w niej komunikaty wizualne ukazywały silne, uprzemysłowione państwo i miały za zadanie budować wyobrażenie dziecka o idealnym świecie.

 

Okładka pisma „Płomyczek”, zachowanego w zbiorach Jana Dormana.

W takim duchu napisany jest list uczennicy VI klasy z Chorzowa, którego duża część utrzymana jest w stylistyce propagandowej pieśni czy przemowy:

„Lecz znaleźli się dobrzy ludzie którzy się nimi zaopiekowali aby nie cierpieli głodu i zimna. Kiedy nadeszła wiosna, jak się zbudziła natura, tak w ich sercach orzyła wiosna, z wielkim zadowoleniem i zapałem przyjmli proponujące zdanie Gospodarza o pracy, bo przejżeli że wspólną siłą wspólnymi rękami osiągną to, co w ich sercach na dnie się kryje. Przy dobrej woli i chęci można wszystko osiągnąć, bo Polska Ludowa daje każdym możność wykorzystać swój (zas) uśpiony talent, według własnej woli i zamiłowania. Teatr był bardzo zajmujący i pouczający, i bardzomi się podobał.”[30]

Autorka wyraźnie wskazuje na to, że motywacja bohaterów do pracy ma swoje źródło w wartościach socjalistycznych. Przy tym sama formułuje rozbudowany morał płynący ze spektaklu. W liście-rysunku Urszuli Nowak forma jej wypowiedzi także znajduje uzasadnienie w planie sześcioletnim i ukazuje osobiste zaangażowanie dziecka w jego realizację: „[…] Piszę te słowa na rysunku bo mi się zostało bo przyżekłam sobie że nie będę niszczyć papieru aby wykonać Pla 6-cio letni. Prosiła bym żeby mnie kto odpisał czy się podobało.”[31] Jednocześnie autorka zawiera prośbę o potwierdzenie u dorosłego dobrze wykonanego zadania (prośba o akceptację) – jakim jest dla ośmiolatki wykonanie rysunku i napisanie listu.

Listy dzieci do teatru z reguły powstawały w szkole pod nadzorem nauczycieli, dlatego w większości realizują typowy schemat wypowiedzi szkolnej w tym gatunku. Nauka pisania listu wynikała z programu nauczania, stąd też w zbiorze listów można wyodrębnić serie uderzająco do siebie podobnych wypowiedzi pod względem treściowym, kompozycyjnym i wizualnym (bowiem dzieci uczono kaligrafii). Dotyczy to listów uczniów drugiej klasy z Częstochowy oraz trzeciej z Wojkowic Komornych. Należy jednak pamiętać, że układ treści oparty na dwóch dominujących elementach, czyli opisie sceny lub motywu, który najbardziej podobał się dziecku oraz na udzieleniu odpowiedzi na zagadkę, był również konsekwencją prośby kierowanej do dzieci ze sceny. Wypowiada ją Dziadek – postać ze spektaklu, dlatego też większość listów kierowana jest właśnie do niego:

„[…]1) Zapytujesz nas która część najlepiej się nam podobała. […] 2) I jeszcze jedno mieliśmy odgadnąć, to było w postaci zagadki, prawda?! Pytałeś nas dziadku gdzie była babcia. […]”[32]

Listy uczniów z Wojkowic Komornych; Krzysztofa Wojtaszczyka i Ryszarda Marandy.

Dzięki konwencjonalnej strukturze listów nabierają one walorów recenzji. Krótka wypowiedź Krystyny Grochowskiej z Będzina zawiera fragment opisu emocji, które w dziewczynce wzbudziło przedstawienie Awantury z ogniem: „Wszystko mi się podobało w teatrze kukiełek, ale najlepiej podobały mi się strażacy ze swoim autem, tylko bardzo mi było zal, że nie uratowali domku kotka od ognia.”[33] Z kolei Stanisława Michalska wskazała na kwestię kostiumów lalek i aktorów (w didaskaliach zachowanego scenariusza nie ma takiej informacji):

„[…] Bardzośmy się zdziwili, gdy dowiedzieliśmy się że „Dziadziem” był p. Dyrektor teatru tego. Zwróciliśmy szczególną uwagę na dekorację i na to że przedstawiają żywi ludzie i lalki. Jak były lalki poubierane, tak byli i ubrani aktorzy. […] Napiszę Ci, Dziadziu, coś bardzo wesołego: w klasie ciągle wspominamy babcię gdy śpiewała. Jak trzeba było wolniej, to babcia śpiewała tak jak żółw idzie. Podobała mi się huta żelaza, bardzo ładnie wyglądała dekoracja rozpalonego żelaza. […]”[34]

Z relacji uczennicy z Częstochowy wynika także, że już w Awanturze z ogniem Dorman przekroczył ramy teatru parawanowego na rzecz łączenia planu żywego i lalkowego, co ówcześnie nie było praktykowane[35]. Informacja, że Jan Dorman łączył funkcje adaptatora tekstu, reżysera (nadał Awanturze formę dziecięcej zabawy), scenografa i aktora jest bardzo istotna, by zobaczyć go jako twórcę o wieloaspektowej praktyce teatralnej. Stanisława Michalska wspomina też o komicznym zabiegu polegającym na nieadekwatnie powolnym wypowiadaniu słów przez Babcię, co potwierdza także Franciszek Dziadek z Mysłowic:

„Przedstawienie podobało mi się bardzo i myslę ze wszystkim dzieciom również się podobało bo o mało się nie rozpłakałem ze smiechu gdy babka spiewała piosenkę o strazakach to za szybko to znów za pomału. […]”[36]

Wypowiedź ta nie tylko informuje o tym, że dziecko dobrze bawiło się oglądając Awanturę z ogniem, ale również dostarcza informacji o samej inscenizacji, detali, których w maszynopisie scenariusza nie znajdziemy: niektóre dzieci zwracały na przykład uwagę na nienaturalnie długi nos Babci. Kluczowa dla listów z Awantury z ogniem wydaje się jednak zagadka, którą zadał widzom Dziadek. Gdzie była Babcia na końcu przedstawienia? To z listów dzieci dowiadujemy się, że twórcy spektaklu postanowili zastosować klasyczną „przebierankę”, Babcia stała się gajowym i widzowie celnie to wychwycili.

Spomiędzy konwencjonalnych zdań oraz uważnych obserwacji spektaklu wyłania się jeszcze jeden temat listów dzieci – ich biograficzne doświadczenie. Listy dziecięcej widowni to z dzisiejszej perspektywy ważne ego-dokumenty. Można wyczytać w nich ślady indywidualnych losów młodych widzów, fragmenty opisów powojennej rzeczywistości, ich osobiste doświadczenia życiowe nierozerwalnie związane z traumą niedawnej wojny. W liście Wiesławy Nowakowskiej (uczennicy V klasy z Sosnowca) znajduje się unikatowy akapit, w którym autorka pisze o swojej sytuacji rodzinnej: „Ja nazywam się Nowakowska Wisława. Podaję babci adres dziadziusia jeszcze mam. Mamusię zagrali Niemcy, kiedy byłam mała, maiłam 5 lat. Tatuś zabił się na robotach. Więc poszłam pod opiekę babci.”[37]

Recenzje wizualne

Cenną dokumentację dzieła i jego recepcji stanowią rysunki dzieci nadsyłane do teatru. Będę traktowała je jako wizualne recenzje spektaklu. By zrozumieć proces ich powstawania, który niewątpliwie jest odmienny od tworzenia tekstu, a przy tym mniej narażony na ingerencje dorosłego, trzeba bliżej przyjrzeć się drodze, którą przemierzają widzowie między aktem percepcji spektaklu a stworzeniem własnej twórczej wypowiedzi. Jak wyjaśniają Victor Lowenfeld i W. Lambert Brittain:

„Proces rysowania, malowania czy konstruowania jest skomplikowanym aktem, w którym dziecko łącząc różne elementy swego doświadczenia stwarza nową, sensowną całość. W procesie dobierania, użycia w określony sposób i przekształcania tych elementów powstaje nie tylko obrazek czy rzeźba – dziecko ujawnia jak myśli, czuje i widzi. Plastyka jest dla niego twórczą, dynamiczną aktywnością.”[38]

Zgodnie z takim ujęciem rysunek zainspirowany przedstawieniem należy widzieć nie tylko jako odwzorowanie scenicznej rzeczywistości (choć element ilustracyjny jest wyraźny), ale także krytyczne jej przetworzenie. Warto zaznaczyć, że Jan Dorman jako pedagog i twórca teatralny niewątpliwie zdawał sobie sprawę z wagi materiału jaki otrzymał od widzów. Już w roku 1945 w tekście „Rysunek i zabawa dziecka jako pomoc w pracy teatru szkolnego” pisał:

„[…] Dzieci szukają każdej nadającej się sposobności żeby wyżyć się i nie omijają rysunku. Dziecko opowiada. To co przeżywało i zapisuje. Rysunek dziecka będzie więc jego pismem. Pokusiłbym się porównać to pismo do pisma hierograficznego. U dziecka każda linia to jakby umówiony znak. Znak który może być odczytany tylko przez dziecko, albo przez kogoś kto uczył się tego pisma, kto podpatrzył znaczenie kresek, kółek. […] Dochodzimy do wniosku, że znając pismo dziecka, rysunek i znając zabawy dzieci, znamy dziecko, znamy jego psychikę.[…]”[39]

Tego typu myślenie o sztuce dziecka było pokłosiem znajomości Dormana z profesorem Stefanem Szumanem, którego poznał jeszcze przed wojną podczas studiów na Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie[40]. W 1927 ukazała się książka Sztuka dziecka. Psychologia twórczości rysunkowej dziecka, w której Szuman pisał: „Dziecko już choćby dlatego jest ekspresjonistą, że jest ideoplastykiem, to znaczy, że kształtuje rzeczywistość na wzór idei, które sobie o niej wytworzyło, że ilustruje świat swój wewnętrzny, a nie naśladuje wiernie obrazu świata zewnętrznego.”[41] Jan Dorman znał rozprawę wybitnego badacza. Stefan Szuman był dla niego autorytetem i bardzo wspierał działania młodego pedagoga na polu działań teatralnych z dziećmi[42].

Zastanawiająca wydaje się seria rysunków, na których widnieje scena ze statkiem na morzu. Autorzy (prawdopodobnie z jednej klasy) dodali nad obrazkami pytanie: „Dlaczego woda była taka zielona jak trawka wiosenna?”. Na projektach scenograficznych nie ma namalowanej wody ani odnotowanej sugestii co do jej koloru. Dzieci wskazały na niezgodność barwy użytej do pokolorowania elementu dekoracji w stosunku do koloru wody rzeczywistej. Co więcej, poprawiły ten „błąd” na swoich obrazkach.

Rysunek autorstwa Macieja Jaśkiewicza, ucznia klasy I.

Co spowodowało konieczność „skorygowania” scenografa? Wyniknęło to z wieku rozwojowego widzów, określanego jako stadium schematyczne rozwoju plastycznego: „Ustanowienie określonej barwy dla danego przedmiotu i stałe jej powtarzanie jest bezpośrednim odzwierciedleniem dalszego rozwoju procesów myślowych dziecka. Zaczyna się u niego rozwijać zdolność klasyfikowania przedmiotów oraz dokonywania generalizacji.”[43] W tym kontekście ciekawe wydaje się rozwiązanie kolorystyczne, które zaproponował Maciej Kopacz – uczeń drugiej klasy z Częstochowy. Woda w morzu na jego rysunku jest zielono-niebieska. Jest to swego rodzaju kompromis między światem przedstawionym w spektaklu a utrwalonym wyobrażeniem wody. Jednocześnie autor rysunku uzupełnił kompozycję sceniczną słońcem i niebieskim niebem.

Narysowana scena jest bardzo dynamiczna i dramatyczna, bowiem kot Filip Anastazy i Ferdek, uciekając ze statku wpadają do wody, a załoga rzuca im koła ratunkowe. Zdzisław Kuźniak (uczeń prawdopodobnie tej samej klasy) uchwycił z kolei moment krytyczny tego zdarzenia – wpadanie bohaterów do wody. W jego rysunku widzimy ruch spadania i jednocześnie zasygnalizowany ratunek, który przyjdzie. Ferdek styka się stopami z kołem ratunkowym, a więc w momencie upadku widzimy jaki będzie jego finał, bohaterowie ocaleją. Jest to rodzaj prezentacji czasowo-przestrzennej, która „występuje wtedy, gdy odrębne czynności wykonywane w różnym czasie są przedstawione na jednym rysunku. Wynika to nie z pragnienia zakomunikowania czegoś, lecz z ważności samego działania. Zaangażowanie emocjonalne osłabia u dziecka świadomość czasu […]”[44] W przypadku rysunku jako dziecięcej formuły recenzji spektaklu umiejętność uchwycenia kilku czynności na jednym obrazku wydaje się bardzo przydatna. Dziecko może w ten sposób pokazać całą scenę w ruchu, ze wszystkimi równolegle toczącymi się wydarzeniami. Warto zestawić te rysunki z fotografiami, do których z reguły pozowano. Zdjęcia dosłownie zatrzymują sceny i obrazy sceniczne, brak w nich ruchu.

Na jednej z fotografii utrwalona została scena ze statkiem. Wygląda statycznie, trudno określić pełny wymiar wizualny i dramaturgiczny tego momentu.

Statek jest najczęściej ilustrowanym motywem z Awantury z ogniem[45]. Na przykład Zdzisław Kuźniak wybrał z całego spektaklu właśnie ten obiekt i uznał go za najważniejszy, najlepiej go zapamiętał. Statek dominuje na rysunku, jest najintensywniej pokolorowany, budzi najsilniejsze emocje w autorze. Na pierwszym planie znajduje się jeszcze schematycznie potraktowana scenografia, z wyraźnie zaznaczonym oknem, bowiem to tu bohaterowie w scenie poprzedniej kupili bilety na statek. Dziecko w ten sposób poradziło sobie z całym najbardziej interesującym go wątkiem, przedstawiło ciąg przyczynowo-skutkowy, zaprezentowało część fabuły. Warto zaznaczyć, że budowa dwupiętrowej scenografii, która mieści przestrzeń gry dla aktorów, lalek oraz daje możliwość zmieszczenia w polu gry i planu żywego i lalkowego jednocześnie, jest niełatwa do narysowania z uwagi na swoją konstrukcję. W przypadku tego rysunku oczywiste wydaje się stwierdzenie, że rysunki-recenzje to nie tyle kolorowe fotografie, ale wizualne opisy oddające sposób myślenia odbiorców.

Kolejnymi kluczowymi motywami utrwalonymi na rysunkach dzieci były koła poruszające statkiem, koła ratunkowe oraz dymiące kominy. Na wielu pracach elementy te zdają się być wyolbrzymione, jeden z uczniów z Częstochowy narysował komin dwukrotnie, wzmacniając ich znaczenie. Na rysunku Zdzisława Kuźniaka można wręcz zobaczyć ruch koła napędzająco statek. W adnotacji umieszczonej w zeszycie z rozrysowanymi projektami scenograficznymi Dorman pisał: „koło poruszane jest wahadłowo i należy obciążyć dół koła, żeby uniknąć wywrotu koła w górę […]”.[46]

Obrazek rentgenowski jest także sposobem na poradzenie sobie z przedstawieniem różnych sytuacji i zdarzeń, których nie można zobaczyć jednocześnie. Dziecko pokazuje w takiej formie „jednocześnie wnętrze i zewnętrzny wygląd budynku lub innej zamkniętej przestrzeni, chociaż istotne jest tylko wnętrze.”[47] Na rysunku Ewy Kościankowskiej jeden z bohaterów znika w czeluściach wody, ale jednocześnie widzimy, że wewnątrz statku są marynarze, co zapowiada nadejście ratunku. Co ciekawe, autorka pominęła drugą topiącą się postać (prawdopodobnie kota Filipa Anastazego), świadomie uznając go za mało istotnego.

Na rysunkach widzów starszych, które weszły już w okres grup rówieśniczych (9-12 lat) zauważyć już można początki realizmu. Ich obrazki stają się dużo bardziej statyczne, a w kompozycji często pojawia się tekst. Uczennica szóstej klasy z Chorzowa za scenę najważniejszą po obejrzeniu Awantury z ogniem uznała tę, w której Babcia i Dziadek uczą dzieci śpiewać piosenkę o strażakach. Z opisów zawartych w listach dzieci wynika, że była to scena komiczna, bowiem Babcia nie nadążała ze śpiewaniem piosenki. Tekst, który wypowiada, podzielony jest na rysunku na sylaby jak w przypadku piosenki rozpisanej w zapisie nutowym. Ten zabieg wprowadza dynamikę, sugeruje śpiew lub przynajmniej rytmizację. Jednak obie postaci są bardzo statyczne, jedynie lekki uśmiech Babci może nawiązywać do komizmu zawartego w tej scenie.

Ankiety

Kwestionariusze ankietowe, gdzie było miejsce na skrótowe informacje o odbiorze spektaklu, Teatr Dzieci Zagłębia stosował w kontaktach z nauczycielami i wychowawcami. Co warto podkreślić, materiał ten jest dużo uboższy od wypowiedzi (i pisemnych, i wizualnych) dzieci. Ankiety widzów, które stanowią krótką, konkretną odpowiedź na zadane pytanie, pojawiły się już w dokumentacji Baśni o zaklętym kaczorze z 1956 roku. Odbiorcy jednak wypowiadali się w nich jeszcze dosyć swobodnie. Dużo bardziej skrótową formę miały już ankiety do Młynka do kawy ( 1963) oraz do Don Kichota (1966). Jednak oba tytuły adresowane były do starszego widza (szkoła średnia), więc być może odbiorcy chętniej wypowiadali się w formie skróconej niż w liście.

Można się zastanawiać, czy ta zmiana formy kontaktu z widzami z listu na ankietę nie była efektem kontaktów Dormana z badaczami z dziedziny psychologii i pedagogiki oraz rozwijającej się w latach sześćdziesiątych w Polsce socjologii teatru. Profesor Romana Miller z Uniwersytetu Gdańskiego zajmowała się zagadnieniem edukacji teatralnej i zainteresował ją widz w teatrze Dormana. W teczce z listami z lat 1968-1978 znajdują się maszynopisy artykułów badaczki, między innymi „Dialog z publicznością w teatrze Dormana”[48]. Z kolei w latach 1971-1977 Dorman korespondował z warszawską badaczką – profesor Ireną Wojnar, która uważała artystę za realizatora idei wychowania przez sztukę. W archiwum artysty zachowała się także korespondencja z profesor Marią Tyszkową z lat 1972-1982, która prowadziła badania nad recepcją widowiska teatralnego przez dzieci. W ramach poznańskiego Przeglądu Polskich Współczesnych Sztuk Lalkowych „Konfrontacje” w roku 1964 poddała analizie widzów oglądających będzińską Którą godzinę, a w 1968 r. Kaczkę. Z listów Dormana do poznańskiej badaczki wynika, że bardzo go interesowały wyniki prowadzonych badań i zapoznawał się z jej analizami.

***

W dyskusji podczas III „Konfrontacji” poznańskich (1968) Krystyna Mazur[49] mówiła: „Jest problem stopnia świadomości dziecka, natomiast nic nas nie uwolni od faktu, że jesteśmy świadomi tego co robimy i nie ma co się łudzić, od dzieci niczego na temat jak robić teatr dla dziecka się nie dowiemy.”[50] Wypowiedź ta ukazuje, jak progresywne ówcześnie było myślenie Dormana, który wbrew tego typu tezom świadomie gromadził rozmaite wypowiedzi dzieci – informację zwrotną od swoich widzów, także tych najmłodszych. – bo były one częścią jego praktyki poznawania dziecka jako partnera teatralnego dialogu.

Niektóre z listów Dorman potraktował w sposób szczególny. Postprogramy Szczęśliwego księcia (prem. 1967 rok) oraz Konika (prem. 1975 rok), przygotowywane po premierze do celów promocyjnych i dokumentacyjnych, zawierały także przedrukowane listy od widzów. Wyselekcjonowane wypowiedzi młodych widzów Dorman zestawił z profesjonalnymi recenzjami, notatkami twórców spektaklu, zapiskami artysty. Stanowiły materiał do tworzenia narracji o Teatrze Dzieci Zagłębia. Można widzieć w tym gest twórcy, który za pomocą wybranych listów dokonuje aktu autokreacji, stwarza też wyobrażenie o swoim teatrze, ukazuje w nim niebagatelną rolę widza. Program Przeglądu Sztuk Nagrodzonych na Festiwalach Teatrów Lalkowych z czerwca 1976, w którym brał udział będziński teatr ukazuje, jak Dorman używał tego typu wypowiedzi. Przedruk oryginalnej i autentycznej formy graficznej listu (pismo dziecka) oraz treści świadczącej o emocjach, które wzbudził spektakl w dziecku to atrakcyjny materiał promocyjny, który istotnie wyróżniał będziński teatr na tle pozostałych scen.

Listy i rysunki dziecięce zachowane w archiwum Jana Dormana są materiałem, który pozwala spojrzeć na twórczość artysty z osobistej perspektywy jego odbiorców, a jednocześnie to w tym miejscu możemy się przekonać, że

„Archiwa przekraczają granice specjalizacji, dyscyplin, granice społeczne, kształtują myślenie historyczne, tożsamość, są wyrazem indywidulanych losów, budują warstwy kultury. Wszystko to sprawia, że fenomen ten wymaga stałej refleksji krytycznej. Archiwa są też wyzwaniem dla instytucji, które muszą ustanowić względem nich własne praktyki, służące nie tylko jak najlepszemu i najstaranniejszemu ich przechowywaniu i udostępnianiu lecz także otwieraniu na współczesną wrażliwość.”[51]

Post scriptum

Listy i rysunki dzieci niewątpliwie napływały do wielu teatrów grających dla dzieci w czasie, gdy Dorman prowadził będziński Teatr Dzieci Zagłębia. Była to forma komunikacji widza z teatrem, budowania więzi pomiędzy instytucją a jego odbiorcą. Jednak praktyka Dormana, który czerpał z tego materiału wiedzę o swoim odbiorcy, twórczo przetwarzał go na potrzeby snucia narracji o swoim teatrze i pieczołowicie archiwizował, wcielając go do dokumentacji swojej działalności, wydaje się osobna i niepopularna. I niewątpliwie inspirująca. Ponad czterdzieści lat po premierze Awantury z ogniem korespondowanie z widzem stało się także interesującą formą pracy, gry z widzem dla twórców Teatru „Wierzbak” z Poznania. Jako młodzi adepci w Poznańskim Teatrze Marcinek Bogdan Wasiel, Grażyna Wydrowska oraz Artur Szych (do 31 grudnia 1982 roku) mieli okazję zetknąć z Dormanem jako już dojrzałym, cenionym twórcą, który wywarł na nich niebagatelny wpływ w kontekście traktowania młodego widza. W archiwum twórcy pozostały ślady spotkania artysty z młodymi aktorami między innymi w Świdwinie w 1985 roku, gdzie w ramach Warsztatów Artystycznych organizowanych przez Ogólnopolski Ośrodek Sztuki dla Dzieci i Młodzieży Jan Dorman przygotowywał Powiedz, że jestem ze studentami, natomiast aktorzy z „Wierzbaka” pracowali nad spektaklami Róża i Koncert Clowna. Zachowały się maszynopisy, w których Dorman opisywał i oceniał efekty ich pracy. Jedną z pierwszych premier „Wierzbaka” (działającego jako spółka z ograniczona odpowiedzialnością od kwietnia 1984 roku) były Baśnie Andersena (premiera 19 lipca 1982). Po spektaklach do twórców zaczęły przychodzić listy od widzów, które z czasem ze zwykłej korespondencji przekształciły się w grę pomiędzy aktorami a widzami, stały się przedłużeniem spektaklu w innym medium, sztuką poczty, trwającą dłuższy czas:

„[…] chyba to wymyśliły dzieci. Dzisiaj bym powiedział, że żałuję, że tego nie wymyśliłem, to był pomysł pani nauczycielki. Tak myślę, że zagraliśmy Baśnie Andersena, im się bardzo spodobało, potem długo rozmawialiśmy, bawiliśmy się i później po prostu być może Pani zadał taki temat, […] żeby napisać do Głupiego Jasia.[…] najczęściej była to zabawa, takie przekomarzanie się, trochę wygłupianie się. […] Kiedy otrzymałem listy, to każdy był inny, inny charakter pisma, o czym innym dzieci pisały. W pierwszych listach pisały jak mnie pamiętały, że Jasio byłeś fajny, a podobało mi się to jak to robiłeś, a z tym kaloszem było super, a ja też kiedyś tak zrobiłem, a coś tam i pytały jak się czujesz, a kiedy do nas przyjedziesz. No i jak ja dostałem te trzydzieści parę listów to powiedziałem: to jest dokładnie to o czym cały czas marzyłem. Spektakl trwa dalej. No i jako Głupi Jasio oczywiście zacząłem odpisywać. […] nie pamiętam ile razy myśmy wymienili listy, pięć, sześć, siedem? Zabierało mi to mnóstwo czasu, bo postanowiłem, że każdy list będzie inny. […] Najpierw to były listy potem się pojawiły przedmioty. Chyba to wyszło ode mnie. Jako Głupi Jasio zacząłem głupie listy wysyłać. Pamiętam, że było bardzo dużo zaskakujących rzeczy. List na gąbce dostałem od dziecka.[52]

Praktyka korespondencyjna widzów i twórców „Wierzbaka” nie służyła już tak jak u Dormana jedynie poznaniu odbiorcy czy celom promocyjnym. W centrum tego działania była sztuka, chęć przedłużenia spektaklu, danie mu nowego życia, przeniesienie w przestrzeń komunikacyjną, w której widz nie tylko jest odbiorcą komunikatu, ale także partnerem – współtwórcą – performerem.

Aneks

Malowane dzbanki (prem. 22.12.1945; listy i rysunki), Była w mieście karuzela (prem. 1947; rysunki), Bałwan chwat idzie w świat (prem. 22.02.1949; rysunki), Awantura z ogniem (prem. 22.07.1950; listy i rysunki), Bracia (prem. 03.06.1951; listy i rysunki), O krawcu Procie i kołku w płocie (prem. 9.12.1951; listy i rysunki), O szewczyku Łukaszu, co szył buty dla ptaszków (prem. 11.05.1952; listy), Wielki Iwan (prem. 27.10.1952; listy i rysunki), Biedulka (prem. 8.02.1954; listy), Awantura w Pacynkowie (prem.3.07.1955; rysunki), Krzesiwo (prem. 21.04.1956; listy), Baśń o zaklętym kaczorze (prem. 3.08.1956; ankiety widzów przysyłane do teatru), Cztery mile za piec (prem. 1959; rysunki), Przygody Wiercipięty (prem. 1.02.1961 i wznowienie 6.12.1964; rysunki), Koziołek Matołek (prem. 29.05.1962; listy i rysunki), Która godzina (prem. 21.09.1964; listy), Młynek do kawy (prem. 27.03.1963; ankiety widzów przysyłane do teatru), Sen nocy letniej (prem. 12.07.1965; listy), Don Kichote (prem. 9.08.1966, ankiety widzów przysłane do teatru), Szczęśliwy książę (prem. 23.04.1967; listy), Kaczka i Hamlet[53] (prem. 30.09.1968; rysunki), Konik (prem. 8.02.1975; rysunki), Rymy dziecięce. Przed zaśnięciem (prem. 30.09.1980; listy), Mandragora (prem. 27.06.1981; list).

Bibliografia:

  1. Edukacja w PRL, pod red. M. Wiśniewskiej, wyd. Instytutu Nauk Historycznych UKSW, Warszawa 2016.

  2. Gałaszewska-Chilczuk Dorota, Wołszyn Wacek Witold, Od przedszkolaka do studenta. Kryteria selekcji społecznej i politycznej w edukacji lat 1947-1956, wyd. Instytut Pamięci Narodowej oddział w Lublinie, Lublin 2012.

  3. Konfrontacje 1968. Materiały z konferencji poświęconej sprawom teatru lalek i dramaturgii lalkowej, pod red. A. Górnego, Wydział Kultury PRN Miasta Poznania, PTLiA „Marcinek” w Poznaniu, Poznań 1970.

  4. Krakowska Joanna, Hasło: Socrealizm, Encyklopedia Teatru Polskiego encyklopediateatru.pl/hasla/285/socrealizm

  5. Leksykon Archiwum Afektywnego, oprac. zbiorowe, Instytut Audiowizualny, Warszawa 2016.

  6. Lowenfeld Viktor, Brittain W. Lambert, Twórczość a rozwój umysłowy dziecka, PWN, Warszawa 1977.

  7. Miasta i miasteczka górnicze, pod red. Barbary Szwargot i Ireneusza Szpary, wyd. Akademia Humanistryczno-Ekonomiczna Wydział Zamiejscowy Filologii Polskiej w Bytomiu, Bytom 2009.

  8. Mizia Stefan, Historia Śląska. Popularny zarys dziejów, wyd. „Rzeka”, Wrocław 2000.

  9. Raszewski Zbigniew_, Dokumentacja przedstawienia teatralnego_ [w:] Wprowadzenie do nauki o teatrze, pod red. J. Deglera, t. 3, Wyd. Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1978.

  10. Skwarczyńska Stefania, Sprawa dokumentacji widowiska teatralnego, [w:] Wprowadzenie do nauki o teatrze, pod red. J. Deglera, t. 3, Wyd. Uniwersytetu Wrocławskiego, Wrocław 1978.

  11. Szulakiewicz Władysław, Ego-dokumenty i ich znaczenie w badaniach naukowych, https://repozytorium.umk.pl/bitstream/handle/item/1531/PBE.2013.006,Szulakiewicz.pdf?sequence=1

  12. Szuman Stefan, Sztuka dziecka. Psychologia twórczości rysunkowej dziecka, WSIP, Warszawa 1990.

  13. Tomaszewska Ewa, Jan Dorman – poeta teatru, Wydawnictwo Naukowe ŚLĄSK, Katowice 2010.

  14. Tomaszewska Ewa, STEFAN SZUMAN – JAN DORMAN współpraca i wzajemne inspiracje, Psychologia Rozwojowa, Kraków 2004, t. 9, nr 3.

  15. Trzebiatowski Klemens, Organizacja szkolnictwa w Polsce Ludowej, PWN, Warszawa 1972.

  16. Wagner Barbara, Strategie wychowania w PRL, wyd. NERITON, Warszawa 2009.

  17. Waszkiel Marek , Dzieje teatru lalek w Polsce 1944-2000, Akademia Teatralna im. A. Zelwerowicza w Warszawie, Warszawa 2012

  18. Więcej niż teatr. Sztuka zaangażowania i angażująca wychowawczo. Romany Miller inspiracje dla współczesnej pedagogiki, pod red. M. Szczepska-Pustkowska, E. Rodziewicz, Wyd. Uniwersytetu Gdańskiego, Gdańsk 2017.

  19. Wiśniewska Jolanta Ewa, W poszukiwaniu „złotego klucza”. Polska twórczość dramatyczna dla teatru lalek 1945-1970, Pracownia Dokumentacji Teatru Lalek, Teatr Lalek „Arlekin” w Łodzi, Łódź 1999.

  20. Współcześni Polscy Pisarze i Badacze Literatury. Słownik bibliograficzny, T. 8, WSIP, Warszawa 2003.

Prasa:

„Teatr i film” 1958 numery 9-11, 13-14.

Dokumenty z Archiwum Jana Dormana w Instytucie Teatralnym im. Z. Raszewskiego w Warszawie:

Adamska Genowefa, List do Eksperymentalnego Teatru Dziecka w Będzinie, z dnia 20.02.1951 roku.

Anonim z Mysłowic, List do Eksperymentalnego Teatru Dziecka w Będzinie, z dnia 8.03.1951 roku.

Anonim, List do Eksperymentalnego Teatru Dziecka w Będzinie, niedatowany.

Dorman Jan, Notatka odręczna, niedatowana, teczka z dokumentacją spektaklu „Awantura z ogniem”.

Dziadek Franciszek, List do Eksperymentalnego Teatru Dziecka w Będzinie, z dnia 8.03.1951 roku.

Fotografia spektaklu „Awantura z ogniem” IT/T/123069

Fotografia spektaklu „Awantura z ogniem” IT/T/123072

Grochowska Krystyna, List do Eksperymentalnego Teatru Dziecka w Będzinie, niedatowany.

Jaśkiewicz Maciej, rysunek.

Kempny Alicja, List do Eksperymentalnego Teatru Dziecka w Będzinie, z dnia 22.02.1951 roku.

Kopacz Maciej, rysunek.

Kościankowska Ewa, rysunek.

Kronika Teatru Dzieci Zagłębia, Tom I.

Kuźniak Zdzisław, rysunek.

Maranda Ryszard, List do Eksperymentalnego Teatru Dziecka w Będzinie, z dnia 2.02.1951.

Michalska Stanisława, List do Eksperymentalnego Teatru Dziecka w Będzinie, z dnia 6.02.1951 roku.

Nowak Urszula, List-rysunek do Eksperymentalnego Teatru Dziecka w Będzinie, z dnia 11.05.1951 roku.

Nowakowska Wiesława, List do Eksperymentalnego Teatru Dziecka w Będzinie, z dnia 20.11.1950 roku.

Pismo z 14.03.1951 do Komitetu Miejskiego PZPR w Będzinie w Kronice Teatru Dzieci Zagłębia Tom I

Płomyczek. Pisemko dla młodszych dzieci, nr 12, 15.02.1947.

Popczyk Alicja, List do Eksperymentalnego Teatru Dziecka w Będzinie, z dnia 15.03.1951 roku.

Praczka Regina, rysunek.

Program Przeglądu Sztuk Nagrodzonych na Festiwalach Teatrów Lalkowych, Kraków czerwiec 1976.

Szyty zeszyt A3 z odręcznymi rysunkami (malowanymi kolorowymi akwarelami) scen z wklejonym maszynopisem scenariusza.

Świrszczyńska Anna, List do Jana Dormana z dnia 22.08.1949 r., rękopis.

Wojtaszczyk Krzysztof, List do Eksperymentalnego Teatru Dziecka w Będzinie, z dnia 2.02.1951.

Wysocki Wiesław, List do Eksperymentalnego Teatru Dziecka w Będzinie, z dnia 19.02.1951 roku.

Zarzycka Wanda, List do Eksperymentalnego Teatru Dziecka w Będzinie, niedatowany.


[1] List Alicji Popczyk z Sarnowa, z dnia 15.03.1951 roku.

[2] Z. Raszewski, Dokumentacja przedstawienia teatralnego [w:] Wprowadzenie do nauki o teatrze, pod red. J. Deglera, t. 3, Wrocław 1978.

[3] W. Szulakiewicz, Ego-dokumenty i ich znaczenie w badaniach naukowych, http://dx.doi.org/10.12775/PBE.2013.006 [dostęp: 1.02.2019].

[4] S. Skwarczyńska, Sprawa dokumentacji widowiska teatralnego, [w:] Wprowadzenie do nauki o teatrze, pod red. J. Deglera, t. 3, Wrocław 1978.

[5] Patrz: „Teatr” 1958 numery: 9-11, 13-14.

[6] Część z nich została opublikowana w książce Iwony Dowsilas Napisz jak pamiętasz. Listy artysty.

[7] W archiwum Mieczysława Gajdy zdeponowanym w Instytucie Teatralnym znajdują się także listy, rysunki, dyplomy, podziękowania od młodych widzów, których artysta odwiedzał także w szpitalach.

[8] Patrz: aneks.

[9] Oddzielnie przechowywane są rysunki i listy dzieci (i wnucząt) Janiny i Jana Dormanów.

[10] Na podstawie daty na stemplu pocztowym oraz adresu dziecka dokonałam przyporządkowania tychże dokumentów do konkretnej realizacji.

[11] Odpowiedzi Teatru Dzieci Zagłębia zachowały się do listów dotyczących realizacji: Bracia, O krawcu Procie i kołku w płocie, O szewczyku Łukaszu, co szył buty dla ptaszków.

[12] Kronika Teatru Dzieci Zagłębia tom I, archiwum Jana Dormana w Instytucie Teatralnym. Niestety częściowo są one pozbawione opisu bibliograficznego, dlatego nie zawsze możliwe jest dotarcie do prasy, z której pochodzą.

[13] Więcej na ten temat pisze Ewa Tomaszewska w książce Jan Dorman poeta teatru, wydawnictwo „Śląsk”, Katowice 2010.

[14] Pismo z 14.03.1951 do Komitetu Miejskiego PZPR w Będzinie w Kronice Teatru Dzieci Zagłębia tom I, która znajduje się w Archiwum Jana Dormana w Instytucie Teatralnym.[pisownia zgodna z oryginałem]

[15] List Wandy Zarzyckiej (uczennicy klasy IV), niedatowany.

[16] List anonimowy (uczeń III klasy) z Mysłowic, z dnia 8.03.1951 roku.

[17] List anonimowy, nie podano miejscowości ani daty.

[18] Prawie w 70% przypadków możliwe jest określenie wieku nadawcy

[19] S. Mizia, Historia Śląska: popularny zarys dziejów, Wrocław 1997, s. 41.

[20] Patrz: M. Waszkiel, Dzieje teatru lalek w Polsce 1944-2000, Warszawa 2012 oraz J.E. Wiśniewska, W poszukiwaniu „złotego klucza”. Polska twórczość dramatyczna dla teatru lalek 1945-1970, Łódź 1999_._

[21] J. Krakowska, Hasło: Socrealizm, Encyklopedia Teatru Polskiego encyklopediateatru.pl/hasla/285/socrealizm [dostęp: 15.03.2019].

Awantura z ogniem powstała w 1949 roku na styku dwóch etapów dziejów polskiej dramaturgii lalkowej: okresu heroicznego i zniewolenia lat 1950-1955.

[22] Choć słownik bibliograficzny Współcześni Polscy Pisarze i Badacze Literatury podaje Awanturę z ogniem jako tekst dramatyczny dla dzieci emitowany w radiu w 1949 roku.

[23] List Anny Świrszczyńskiej do Jana Dormana, znajdujący się w teczce z korespondencją dramatopisarki w Archiwum Jana Dormana w Instytucie Teatralnym.

[24] J. Krakowska, dzieło cyt.

[25] List Wiesława Wysockiego (ucznia IV klasy) z Myszkowa, z dnia 19.02.1951 roku.

[26] List Genowefy Adamskiej (uczennicy VI klasy) z Chorzowa, z dnia 20.02.1951 roku.

[27] List Alicji Popczyk z Sarnowa, z dnia 15.03.1951 roku.

[28] D. Gałaszewska-Chilczuk, J.W. Wołoszyn, Od przedszkola do studenta. Kryteria selekcji społecznej i politycznej w edukacji lat 1947-1956, Lublin 2012, s. 44.

[29] K.Trzebiatowski, Organizacja szkolnictwa w Polsce Ludowej, Warszawa 1972, s. 33.

[30] List Felicji Kempny (uczennicy klasy VI) z Chorzowa, z dnia 22.02.1951 roku.

[31] List Urszuli Nowak (uczennicy klasy II) z Siewierza, z dnia 11.05.1951 roku.

[32] List Wiesławy Nowakowskiej (uczennicy V klasy) z Sosnowca, z dnia 20.11.1950.

[33] List Krystyny Grochowskiej (uczennicy II klasy) z Będzina, niedatowany.

[34] List Stanisławy Michalskiej (uczennicy VI klasy) z Częstochowy, z dnia 6.02.1951 roku.

[35] Potwierdza to Ewa Tomaszewska w swoich badaniach, patrzy: E. Tomaszewska, dz. cyt., s. 128.

[36] List Franciszka Dziadka z Mysłowic, z dani 8.03.1951 roku.

[37] List Wiesławy Nowakowskiej (uczennicy V klasy) z Sosnowca, z dnia 20.11.1950 roku.

[38]V. Lowenfeld, W. L. Brittain, Twórczość a rozwój umysłowy dziecka, Warszawa 1977 , s. 5.

[39] J. Dorman, Rysunek i zabawa dziecka jako pomoc w pracy teatru szkolnego, maszynopis znajdujący się w archiwum Jana Dormana w Instytucie Teatralnym.

[40] Nie jest pewne w który roku dokładnie to nastąpiło, jednak w archiwum Dormana zachowała się korespondencja ze Stefanem Szumanem z lat 1946-1954, więcej na temat Ewa Tomaszewska w artykule „Stefan Szuman – Jan Dorman współpraca i wzajemne inspiracje”.

[41] S. Szuman, Sztuka dziecka. Psychologia twórczości rysunkowej dziecka, s. 89-90.

[42] Relację i wzajemne wpływy Szumana i Dormana przeanalizowała detalicznie Ewa Tomaszewska artykule STEFAN SZUMAN – JAN DORMAN współpraca i wzajemne inspiracje, Psychologia Rozwojowa, Kraków 2004, t. 9, nr 3.

[43] V. Lowenfeld, W. L. Brittain, dzieło cyt., s. 100.

[44] V. Lowenfeld, W. L. Brittain, dzieło cyt., s. 97.

[45] Być może dzieci oglądające spektakl nie miały okazji widzieć wcześniej statku w rzeczywistości, nie miały takiego doświadczenia, stąd tak silne emocje wzbudzane przez poruszający się po scenie statek.

[46] Szyty zeszyt A3 z odręcznymi rysunkami (malowanymi kolorowymi akwarelami) scen z wklejonym maszynopisem scenariusza, znajduje się w zbiorach archiwum Jana Dormana w Instytucie Teatralnym.

[47] V. Lowenfeld, W. L. Brittain, dzieło cyt., s. 98-99.

[48] Przedruk w: Więcej niż teatr. Sztuka zaangażowania i angażująca wychowawczo. Romany Miller inspiracje dla współczesnej pedagogiki, pod red. M. Szczepska-Pustkowska, E. Rodziewicz, Gdańsk 2017.

[49] Krytyk teatralny, wykładowca PWST w Warszawie.

[50] Konfrontacje 1968. Materiały z konferencji poświęconej sprawom teatru lalek i dramaturgii lalkowej, pod red. A. Górnego, Poznań 1970, s. 86.

[51] K. Tórz, Od redakcji [w:] Leksykon archiwum afektywnego, red. K. Tórz, Gdańsk, Warszawa 2015, s.7.

[52] Fragment wywiadu przeprowadzonego z Bogdanem Wąsielem, Warszawa 13 marca 2019 roku.

[53] Rysunki dotyczą zarówno spektaklu, jak i eksperymentu z kaczką, który poprzedzał premierę.