Życiorys

Ur. 11 marca 1912, Dębowa Góra (obecnie w granicach miasta Sosnowiec) - zm. 21 lutego 1986, Będzin. Reżyser, dramatopisarz, scenograf, autor tekstów teatralnych, twórca Eksperymentalnego Teatru Dziecka w Sosnowcu i Teatru Dzieci Zagłębia w Będzinie, obecnie noszącego jego imię, najbarwniejsza postać tego miasta. Był artystą teatru w znaczeniu, jakie nadał temu pojęciu Edward Gordon Craig: twórcą scenariuszy, autorem muzyki i scenografii, reżyserem i inscenizatorem. Drobna postać eleganckiego pana o siwych włosach i pasją w sercu pozostała na zawsze legendą w środowisku lalkarzy.

1. Edukacja

Jan Dorman był synem Stanisława i Jadwigi z domu Faroń. Ojciec, posiadający artystyczne uzdolnienia, przez 45 lat związany był z prywatnym przedsiębiorstwem węglowym Towarzystwa Hrabiego Renarda na Sielcu w Sosnowcu, gdzie pełnił różne funkcje: od robotnika fabrycznego po zarządcę majątku w Górze Siewierskiej. Przedsiębiorstwo to posiadało również sosnowiecki teatr, gdzie Stanisław Dorman pracował jako strażak, a nawet raz, na zamówienie dyrektora teatru, wykonał dla potrzeb widowiska drewnianą szopkę. Tą drogą siedmioletni Jan po raz pierwszy trafił do teatru i oglądał przedstawienia zza kulis.

W latach 1927-1933 Jan Dorman uczył się w Seminarium Nauczycielskim w Sosnowcu. Szkoła kładła nacisk na umiejętność konfrontowania teoretycznej wiedzy z rzeczywistością i umiejętność praktycznego jej zastosowania. W programie szkoły dominowały przedmioty ogólnokształcące, jednak wiele czasu poświęcano również organizacji zajęć dodatkowych, w tym artystycznych. Prowadzono m.in. teatr szkolny, w którym aktywnie i z powodzeniem działał Dorman. Za sprawą udanych pokazów Odprawy posłów greckich oraz Słomkowego kapelusza Dorman został skierowany na wakacyjny kurs teatralny do Krzemieńca na Wołyniu, gdzie zetknął się z Juliuszem Osterwą. Równocześnie pogłębiał swoje zainteresowania i rozwijał talenty także poza szkołą. Wakacje spędzał zwykle w Czarkowach nad Nidą u wuja - "nadwornego" lekarza rodziny Pusłowskich. Tam miał okazję zetknąć się z grupą artystów zaprzyjaźnionych z rodziną hrabiego (m.in. Karol Hubert Roztworowski, Wojciech Weiss, Stanisław Kamocki, Olga Boznańska), wśród których szczególne zainteresowanie utalentowanemu plastycznie chłopcu okazywał Józef Mehoffer: "Moje szkice ołówkiem, piórkiem, akwarele oglądał mrużąc swoje maleńkie oczka i cmokał" [Dorman, list do Marty Fik, 1 lutego 1974]. Jednocześnie Dorman brał lekcje rysunku u Władysława Araszkiewicza, sosnowieckiego malarza po paryskiej Akademii oraz uczęszczał na lekcje gry na skrzypcach i gry na fortepianie.

2. Pedagog

Po ukończeniu Seminarium Nauczycielskiego jesienią 1934 roku, Dorman podjął pracę nauczyciela na Polesiu (Mokra Dąbrowa, Łohiszyn, Dostojewo). Praca z dziećmi na kresach wschodnich stała się dla niego wyzwaniem i swego rodzaju sprawdzianem umiejętności i wiedzy. Na Polesiu bowiem ludzie żyli w skrajnej nędzy, a brak obowiązku szkolnego w dawnym zaborze rosyjskim owocował powszechnym analfabetyzmem. Dorman od razu zauważył podstawowy problem - dzieci nie wykazywały żadnego zainteresowania nauką, ani nie miały ciekawości w poznawaniu otaczającego świata. Podjął więc działania mające na celu ożywienie intelektualne i pobudzenie wyobraźni dzieci. Opierała się ona na inscenizacjach i zabawie: "Klasa to scena, na której odgrywa się prawdziwe życie; im lekcje (gra) odegrane są z większym polotem, życie na niej przedstawione wierniej. Nauczyciel rozdaje role, więc musi znać swoich aktorów" [Archiwum Dormana, notatka z 1938].

W lipcu 1938 roku Dorman wziął ślub z Janiną Polańską, która podobnie jak on była absolwentką Seminarium Nauczycielskiego w Sosnowcu i nauczycielką na Polesiu. Stała się nie tylko towarzyszką życia, ale także najważniejszym współpracownikiem wspierającym go przez całe życie we wszelkich przedsięwzięciach. To dzięki jej wsparciu Dorman zdecydował się zdawać egzaminy na Akademię Sztuk Pięknych w Krakowie, gdzie od jesieni 1938 rozpoczął studia w tzw. "szkole Dadleza". Jednak ze względu na trudności finansowe musiał podjąć pracę - najpierw w świetlicy Polskiego Białego Krzyża, gdzie prowadził teatr i chór, a potem jako wychowawca w Domu Tramwajarzy na Krzemionkach. Tutaj zaczął w sposób systematyczny i praktyczny obserwować zabawę dzieci - był zafascynowany ich niezwykłą inwencję twórczą. W tym czasie poznał także profesora Uniwersytetu Jagiellońskiego Stefana Szumana, z którym odtąd zaczął bliższą współpracę trwającą aż do śmierci profesora.

Wybuch wojny przerwał zarówno studia na Akademii, do których już nie powrócił, jak i pracę wychowawczą. Niemniej, doświadczenia z tamtych lat były dla Dormana nieprzerwanym źródłem inspiracji pedagogicznej i artystycznej do końca życia.

3. Zabawa w teatr

Zaraz po zakończeniu działań wojennych, wiosną 1945 roku, Jan Dorman wraz z żoną podejmują pracę jako nauczyciele w sosnowieckich szkołach. Jednocześnie Jan rozpoczyna starania o utworzenie teatru dziecięcego, który realizowałby w sposób kompleksowy edukację estetyczną dziecka według sprawdzonych przez siebie idei i pomysłów. Ostatecznie we wrześniu 1945 roku powstaje Międzyszkolny Teatr Dziecka, który po roku działalności stanie się Eksperymentalnym Teatrem Dziecka działającym w Sosnowcu pod patronatem Zarządu Głównego Związku Zawodowego Górników (1946-1949).

Pierwszą premierą, będącą wielkim sukcesem, było przedstawienie autorstwa Jana Dormana Malowane dzbanki (23 grudnia 1945) zagrane w Teatrze Miejskim w Sosnowcu, realizujące konwencję teatralną nazwaną przez Dormana "zabawą dzieci w teatr". W przedstawieniu wzięło udział 120 dzieci, które "same rozdają sobie role; a zresztą wszystkie umieją cały tekst i dlatego zmiana ról jest tu stosowana bardzo często. To, co w teatrze dla dorosłych nazywamy baletem - w naszym teatrze stanowi dynamikę i ruch. Poza tym gra zespołowa ma swój aspekt psychologiczny... Dzieci same pracują nad przygotowaniem kostiumów i dekoracji do wystawianych bajek na scenie" [wypowiedź Dormana przytoczona przez T. Lipskiego w artykule Międzyszkolny Teatr Dziecka, "Trybuna Robotnicza", luty 1946, przedruk w: tdz 30 lat, Będzin 1975, s. 6]. W ten sposób powstało laboratorium teatralne, w którym uczestnicy odkrywali własne możliwości i ograniczenia, rozwijali talenty i wyżywali się artystyczne. Najważniejszym elementem twórczej pracy była improwizacja. Według wspomnień Janiny Dormanowej, czytano dzieciom wierszyki czy opowiadania lub wspólnie słuchano radia, a potem dzieci improwizowały działania teatralne na kanwie zasłyszanego materiału. To był punkt wyjścia dla inscenizacji, którą dopracowywał prowadzący zajęcia - najczęściej Jan Dorman we współpracy z żoną. Jednocześnie dzieci pracowały w różnych dziedzinach, zgodnych ze swoimi zainteresowaniami i talentami. Jedne przygotowywały dekoracje i kostiumy, inne grały na scenie, jeszcze inne zajmowały się promocją i organizacją spektaklu - sprzedawały bilety, rozklejały plakaty. Wszystko odbywało się w ramach samorządu dziecięcego. W ten sposób stał się Dorman kontynuatorem idei "teatru samorodnego" popieranego i rozpowszechnianego przez takich działaczy, jak Jędrzej Cierniak, Lucjusz Komarnicki czy Zdzisław Kwieciński. Dormanowie zwrócili także uwagę na funkcję terapeutyczną teatru, o której Janina Dormanowa mówiła: "Chodziło o to, żeby dzieci miały teatr. Nie zastanawialiśmy się, czy zarobimy, czy stracimy na tym. Mieliśmy ideę taką: dzieci były z kompleksami powojennymi, dzieciom potrzebna była rozrywka. () Stąd powstała koncepcja teatru. To był teatr dzieci, dzieci dla dzieci; dzieci dla siebie grały, uczyły się mówić, uczyły się po prostu być dziećmi" [za: E. Tomaszewska, Jan Dorman - wychowawca, inspirator, animator, w: Jan Dorman i jego teatr/Jan Dorman and His Theatre, red. M. Odziomek, Będzin 2013, s. 126]. Były to pierwsze w powojennej Polsce, a także w Europie, próby działań dramowych.

W Eksperymentalnym Teatrze Dziecka w latach 1945-1949 zrealizowano dziewięć premier, które grane były w szkołach, zakładach pracy, a nawet we współpracy z zespołem Teatru Miejskiego w Sosnowcu (Słowik, 1948).

Zaraz po premierze Malowanych dzbanków Dorman nawiązał także bliską współpracę z Polskim Radiem w Katowicach. Kontynuował ją przez następne lata, realizując wraz z dziećmi słuchowiska oraz prowadząc pogadanki radiowe na temat teatru (np. słuchowisko Bałwanek miły panek stało się inspiracją do zrealizowania z dziećmi przedstawienia Bałwan chwat idzie w świat - 1948).

Z myślą o wsparciu nauczycieli i wychowawców chcących wykorzystać środki teatralne w pracy z dziećmi Dorman zorganizował w lipcu 1946 roku w Wiśle kurs teatralny dla kierowników teatrów dziecięcych działających na terenie szkół, gdzie wykłady i zajęcia prowadzili m.in. Stefan Szuman, Mieczysław Gładysz, Józef Pieter, Józef Ligęza, Maria Billiżanka, Jan I. Sztaudynger, Henryk Ryl, Juliusz Glatty.

4. Teatr Dzieci Zagłębia (TDZ)

Rok 1950 stał się przełomowym dla działalności Jana Dormana. Po utracie poparcia władz ZG ZZG w Sosnowcu i wobec narastającej niechęci władz partyjnych, Eksperymentalny Teatr Dziecka został zamknięty, a Dorman zmuszony do poszukiwań nowego miejsca i patrona dla swojego teatru. Po półtorarocznych perturbacjach udało mu się przekonać władze Będzina do stworzenia teatru w budynku Domu Katolickiego przy parafii św. Trójcy. W ten sposób wiosną 1951 roku powstał Teatr Dzieci Zagłębia (TDZ) jako stowarzyszenie społeczne kierowane przez Radę Nadzorczą i kontrolowane przez Komitet Opiekuńczy. Dyrektorem został Jan Dorman. Nowa scena nie była już teatrem dziecięcym, lecz teatrem dla dzieci, w którym kolejne premiery przygotowywał zespół sześciu, a później siedmiu aktorów. Atmosferę tamtych pionierskich lat opisuje Janina Dormanowa: "Sezon 1951/52 to najcięższy z sezonów. Wielu pracowników nie wytrzymało ciężkich warunków i odeszło. Sześćset (600) widowisk rocznie, brak auta i stałych poborów (); jazda przygodnie łapanymi autostopowo autami, odkrytymi, często bez plandeki, w deszcze, wichury, zamiecie i mrozy. Była to ciężka szkoła dla tych, co wytrwali. Ci szaleńcy, zapaleńcy, miłośnicy, którzy przetrwali do dziś, [1965] to: Janina Dorman, Maria Maj, Maria Polowczyk, Leokadia Kudelska, Rudolf Skrzat i dyrektor Dorman" [Archiwum Dormana; Janina Dorman, Geneza Teatru Dzieci Zagłębia, tekst napisany na Dzień Teatru, 27 marca 1965].

Jeszcze przed prawnym usankcjonowaniem działalności TDZ, zespół przygotował pierwsze przedstawienie - Awantura z ogniem wg Anny Świrszczyńskiej (22 lipca 1950), zaś po formalnym utworzeniu teatru przygotowano premierę bajki koreańskiej Bracia (1 czerwca 1951). Konsekwencją trudnej sytuacji organizacyjnej i finansowej była konieczność realizacji wielu premier i grania jak największej liczby widowisk. Z powodu remontu dostosowującego budynek do potrzeb teatru grano przede wszystkim w objeździe i dla widzów z najbardziej oddalonych i małych miejscowości.

Te czynniki wpłynęły na kształt repertuaru, który w dużej mierze adresowany był do przedszkolaków, a oparty na krótkich, najczęściej dwudziestominutowych utworach, które wychodziły od inspiracji krótkim tekstem literackim, wierszykiem przetworzonym w teatralną zabawę z lalkami i rekwizytami wg metody praktykowanej w Eksperymentalnym Teatrze Dziecka (np. O krawcu Procie i Kołku w płocie - 1951, O szewczyku Łukaszku, co szył buty dla ptaszków - 1952, 1 maj w Zielonce - 1953, Koziołek z mojego podwórka - 1954, Woreczek z wisienką - 1955, Chochoły pod choinką - 1956). Drugi wyraźny nurt reprezentowały utwory większe, należące do dramaturgii teatru lalek rozwijającej się w tych latach pod patronatem urzędowego mecenatu (np. Awantura w Pacynkowie - 1955, Krzesiwo - 1956, Baśń o zaklętym kaczorze - 1956 czy Kichuś majstra Lepigliny - 1957). W okresie socrealizmu także Dorman podjął repertuar znamienny dla epoki (np. Wielki Iwan, metafora rewolucji socjalistycznej - 1952; Dom pod lipką, o spółdzielniach produkcyjnych i wiejskich świetlicach - 1954).

Realizacja przedstawień zgodnie z wymogami planów usługowych narzuconych przez Ministerstwo Kultury i Sztuki okazała się dla Dormana i jego zespołu szczęśliwa, gdyż zmusiła ich do wykonania szeregu prób i doświadczeń teatralnych, które stały się praktyczną szkołą zawodu. Dla niego samego ten pierwszy okres istnienia TDZ był także czasem edukacji oraz poszukiwania własnego języka teatralnego i własnego repertuaru na zasadzie prób i błędów, akceptacji i odrzucenia. Pisał: "Zacząłem jak wszyscy. Ale wszyscy zaczęli wcześniej. Mieli lepsze warunki. A zatem czy miałem wlec się w ogonie? Jak zdystansować innych? Po prostu pracować. Ale im bardziej doprowadzałem do tego, że lalki w moim teatrze były jak żywe - tym bardziej teatr ten przestawał być teatrem. Przypominał gabinet woskowych figur. Uświadomiłem sobie, że nie tędy droga. Skoro mam własne doświadczenia - należy je wykorzystać" [J. Dorman, Dlaczego akurat teatr, "Scena", 1975, nr 11, s. 7].

W 1953 roku Ministerstwo Kultury i Sztuki przyznało Teatrowi Dzieci Zagłębia po raz pierwszy subwencję, natomiast w 1969 TDZ stał się sceną państwową, dotowaną przez Ministerstwo Kultury i Sztuki.

5. Teatr zabawy

W 1958 roku powstało przedstawienie, które zmieniło wizerunek TDZ z prowincjonalnego teatru na teatr będący inspiracją dla innych scen tworzących dla dzieci. Był to Krawiec Niteczka zrealizowany wg humoreski Kornela Makuszyńskiego.

Sięgnął tu Dorman do doświadczeń z czasów pracy z dziećmi. Po pierwsze, usunął ze sceny parawan, za którym dotąd ukryci byli animatorzy lalek. Jednocześnie lalki potraktował w sposób szczególny - jako znaki plastyczne, emblematy postaci, a nie - jak to dotąd, wizerunki postaci scenicznych. W ten sposób teatralna rzeczywistość tworzona była zarówno przez widocznych dla widzów aktorów, jak i przez lalki. Wymagało to zupełnie nowego podejścia do inscenizacji i do gry aktora.

W tradycyjnym teatrze lalkę ożywia się poprzez ruch. W bezparawanowej konwencji Dorman zaproponował, aby aktor postępował z lalką tak, jak dziecko w czasie zabawy. Dziecko, mówiąc do lalki, śpiewając jej kołysankę, tuląc ją do siebie czy po prostu patrząc na nią, obdarza ją życiem, cząstką siebie. Życie lalki objawia się nie poprzez ruch samego przedmiotu, ale poprzez działanie dziecka. Dorman twierdził, że widowisko lalkowe bez parawanu musi odrzucić sposób gry lalką naśladujący ludzki ruch oraz tradycyjny sposób budowania sytuacji scenicznych odwzorowujący ludzkie zachowania i musi posłużyć się logiką dziecięcej zabawy.

Nowa sytuacja inscenizacyjna i nowa konwencja gry wpłynęła także na formę lalek, która nie mogła już zmierzać do realistycznego odwzorowania człowieka czy zwierzęcia. Dorman zaproponował formę plastyczną skomponowaną z przedmiotów (np. postać Stracha na Wróble była zbudowana z miotły, sita i słomianej wycieraczki, a Krawiec Niteczka z głowy na długim kiju z doczepionym wieszakiem, na którym zawieszone było serce w kształcie poduszeczki na igły). Powstała w ten sposób forma nie przypominała tradycyjnej antropomorficznej lalki teatralnej - stała się znakiem plastycznym postaci scenicznej. Taką formę można było łatwo nasycić treściami podsuwanymi przez wyobraźnię, podobnie jak czynią dzieci w zabawie. W świetle tego nie dziwi fakt, że wykorzystane w spektaklu przedmioty, maski, plansze pełniły u Dormana różne funkcje. Owa wielofunkcyjność rekwizytu teatralnego była efektem zaplanowanego wprzężenia wyobraźni widza w odbiór spektaklu. Jednocześnie Dorman zrezygnował z tradycyjnego kostiumu na rzecz czarnego trykotu, który miał ten walor, iż nie opisywał postaci. W ten sposób postać sceniczna zaczęła powstawać "pomiędzy" żywym aktorem a lalką (przedmiotem).

Dorman rozróżniał dwie odmiany zabawy: tę w dziecinnym pokoju oraz zabawę podwórkową. Pierwsza określała stosunek aktora do lalki, druga nadawała formę całej inscenizacji. Zabawy podwórzowe tworzą pewnego rodzaju struktury oparte na przekazywanych z pokolenia na pokolenie zasadach. Uczestnicy zabaw całkowicie podporządkowują się regulaminowi, a jeśli nie - zostają wykluczeni z gry. Zabawę, jak i większość kolejnych jej etapów, rozpoczyna wyliczanka lub wierszyk, którego tekst nie ma semantycznej wartości, liczy się sposób jego wypowiedzenia.

Wszystkie elementy zabawy podwórzowej wykorzystał Dorman do budowania inscenizacji, a najważniejszy był rytm porządkujący i scalający poszczególne sceny. To z jego pomocą wydobywał Dorman muzyczność widowiska, komponował ruch i interpretował tekst. Wykorzystywał powtórzenia zarówno wypowiadanych kwestii, jak i rozwiązań ruchowych, rytmowi podporządkowywał interpretację tekstu czasem sprzeczną z jego semantyczną treścią; czasem nawet rozbijał strukturę zdań czy wyrazów w celu zbudowania atrakcyjnej rytmicznie i melodycznie kompozycji teatralnej (zabawy słowne). Wreszcie akcja sceniczna toczyła się na wzór dziecięcych zabaw symbolicznych (zabaw w role) - nie według logicznego następstwa zdarzeń, lecz na zasadzie skojarzeń. Niemal w każdej chwili jedna zabawa teatralna mogła przerodzić się w inną.

W ten sposób powstało widowisko o specjalnym rodzaju teatralności. Widz, w tym wypadku dziecko, wciąż miał do czynienia z przenikającą się rzeczywistością opowieści Makuszyńskiego i rzeczywistością teatru. Konwencję tę, nazwaną teatrem zabawy, rozwijał Dorman w kolejnych premierach. W Przygodach Wiercipięty (1961) czy w Śnie nocy letniej  (1965) postawił przed aktorami zadanie tworzenia podwójnych, a czasem nawet potrójnych ról. Radosna zabawa z nutą nostalgii dominowała w inscenizacji Koziołka Matołka (1962) czy w Niezwykłej przygodzie Pana Kleksa (1966). Jednak coraz częściej środki teatru lalek zostawały przeniesione w sferę symbolu i metafory, którą - w zderzeniu z wielofunkcyjnością rekwizytu teatralnego - tworzył aktor działający w "żywym planie" (Która godzina - 1964). Dorman zaczął także eksperymenty z wyprowadzaniem działań teatralnych poza przestrzeń stricte teatralną, wykorzystywał foyer (Młynek do kawy - 1963), przestrzeń przed teatrem, a nawet - jak w przedstawieniu Kaczka i Hamlet (1968) - wkraczał w przestrzeń szkoły czy przedszkola.

Jednocześnie zaczęły jednak powstawać spektakle o innym charakterze - ascetyczne w formie, z minimalną ilością rekwizytów. Osią widowiska były postaci dramatu (Młynek do kawy, Don Kichot i Sancho Pansa, Chłopiec i Dziewczynka), które sytuował Dorman w niemal całkiem pustej przestrzeni sceny. Pozostali aktorzy na oczach widza tworzyli wokół nich rzeczywistość opowieści z pomocą najprostszych przedmiotów - np. we wrocławskiej inscenizacji Don Kichota (1963) drewniany stołek raz był rumakiem Don Kichota, raz symbolizował więzienną celę; w Niebieskim ptaku (1964) nieheblowane deski, z których ręce animatorów wydobywały dźwięki, symbolizowały Krainę Drzew, a papierowe pieluszki rozwieszone w asymetrycznym porządku - Krainę Nienarodzonych Dzieci; często też wykorzystywał Dorman malowane, symboliczne plansze określające postaci, zmiany miejsca akacji, ale także dopowiadające metaforyczny sens scen.

Mimo że w tych inscenizacjach mechanizm kolejnych scen opierał się na elementach konwencji teatru zabawy, to jednak Dorman nadał im zupełnie nowy charakter, wynikający z przyjętej przez niego specyficznej formy symboliki. Uwidacznia to coraz bardziej artystyczne podejście do odkrytej konwencji teatralnej, w której radosna zabawa stawała się coraz bardziej wyrafinowana, coraz bardziej metaforyczna, a przed aktorami stawały coraz trudniejsze zadania.

6. Herody

Od 1965 do 1973 roku organizował Dorman w Będzinie Przegląd Zespołów Kolędniczych "Herody". Sam dokonywał wyboru grup, jeżdżąc po wsiach Zagłębia i Śląska, ale przede wszystkim szukając najbardziej oryginalnych zespołów w Beskidach. Współpracował z Józefem Ligęzą, ówczesnym dyrektorem Muzeum Górnośląskiego w Bytomiu, z prof. Romanem Reinfussem, kierownikiem Pracowni Badania Sztuki Ludowej Instytutu Sztuki PAN w Krakowie, etnologiem Barbarą Bazielich, z kompozytorami i folklorystami - Adolfem Dygaczem i Józefem Świdrem. Bardzo szybko "Herody" stały się niezwykle popularną i oczekiwaną imprezą o zasięgu regionalnym przyciągającą jednak największych znawców i badaczy teatrów ludowych oraz etnologów nie tylko z całej Polski, ale i z zagranicy.

7. Teatr poetycki

Kontakt z rytualnością scenicznych działań i różnorodną obrzędowością bożonarodzeniową, w której ewangeliczny trzon opowieści z czasem obrósł wieloma świeckimi intermediami i barwnymi postaciami, stał się dla Dormana szczególną inspiracją do zmodyfikowania dotychczasowej formuły teatru zabawy. Nie chodziło mu jednak o przeniesienie ludowego rytuału na scenę, ale o odwołanie się do samej struktury i archetypicznej treści tych widowisk. Rytm dziecięcej zabawy zaczął nabierać powagi rytuału, wykorzystanie rekwizytu jako źródła metafory wyparło wielofunkcyjność przedmiotu w zabawie, zabawowe działanie na zasadzie asocjacji przybrało formę kompozycji scen opartych na różnych konwencjach teatralnych.

Szczególnym przykładem może być głośna inscenizacja Szczęśliwego księcia (1967), w której Dorman splótł w jedną całość teatr epicki Brechta, teatr Becketta i teatr zabawy. Już na poziomie scenariusza dokonał Dorman transformacji oryginalnego tekstu Oscara Wilde'a tworząc rodzaj literackiego kolażu - np. fragment opowiadania o szyciu sukni balowej skojarzony został z weselem Polly z Opery za trzy grosze Brechta; historia dziewczynki sprzedającej zamokłe zapałki zestawiona została z wątkiem Andersenowskiej Dziewczynki z zapałkami, skojarzenia z wojną powstawały przez wprowadzenie cytatów z Kariery Artura Ui Brechta, a także postaci Matki Courage, wreszcie beznadziejność wysiłków ludzi pragnących naprawić świat wyrażało zestawienie akcji sztuki z cytatami z Czekając na Godota i Końcówki Becketta. Ale pojawiają się tu także elementy dziecięcych zabaw, dziecięcych piosenek i wierszyków. W jednej warstwie przedstawienia symboliczne postaci Żołnierza-Żebraka i Matki Courage opowiadały, w brechtowskim stylu, historię Pomnika-Księcia i Jaskółki. W planie drugim postaci z teatru Becketta, stojące w zagłębieniach sceny, beznamiętnie komentowały zdarzenia opowieści, a trzecia grupa aktorów, działająca w konwencji teatru zabawy, odgrywała kolejne sceny. Zderzenie tych wszystkich warstw nadawało opowieści ironiczny charakter nadając sztuce uniwersalny sens skoncentrowany na pokazaniu niemożności przezwyciężenia błędów ludzkości, które wciąż powtarzają się w dziejach i jak dawniej przynoszą nędzę i nieszczęście.

Kontynuację tego nurtu teatru poetyckiego odnaleźć można w Budzie Jarmarcznej. Dwunastu wg Aleksandra Błoka (1968) czy Kubusiu Fataliście wg Denisa Diderota (1972). Zaobserwować można także inne zjawisko - postaci z poprzednich inscenizacji zaczynają pojawiać się w następnych, aktorzy zaś zostają przypisani do pewnego typu ról (np. Janina Dormanowa - Matka Courage). Także elementy scenografii przenikają z jednego przedstawienia do drugiego.

Przemiany stylu Dormana łączą się nierozerwalnie z momentem rozpoczęcia współpracy z synem, Jackiem. Absolwent architektury warszawskiej ASP, zafascynowany kinem, uczestnik wielu artystycznych przedsięwzięć był dla ojca przekaźnikiem najnowszych idei polskiej (i nie tylko) awangardy, scenografem o niebanalnym podejściu do materiału teatralnego i plastycznego, a także wielkim inspiratorem (np. inspiracje happeningiem czy japońską konwencja kyogen zawdzięcza Dorman synowi). Ich stała współpraca artystyczna rozpoczęta realizacją Don Kichota w Teatrze Lalek "Chochlik" we Wrocławiu (1963), a potem w Teatrze Lalki i Aktora im. Andersena w Lublinie (1966) obejmuje 13 widowisk, do których należą najważniejsze osiągnięcia Dormana. Jednym z najciekawszych wspólnych projektów był Kandyd wg Woltera (1974) zrealizowany w warszawskim Teatrze "Lalka". Eksperymentowali tam z przestrzenią i muzycznością przedstawienia. W związku z niemożnością użycia sceny (ze względu na trwający w teatrze remont), Jan i Jacek Dormanowie wykorzystali jako miejsca gry dla aktorów inne przestrzenie stołecznego teatru: foyer, garderoby aktorów, miejsce między rampą sceny a fotelami na widowni. Poszczególne miejsca akcji rozdzielały specjalne przepierzenia. W każdym z tych miejsc odgrywano wciąż tę samą scenę. Dorman pisał: "Całą moją uwagę skierowałem na integrację terenów gry ze sobą. A więc to, co będzie działo się w pomieszczeniu jednym (hall), musi mieć odniesienie do "akcji" granej w pomieszczeniu drugim (sala widowiskowa). Chodziło mi o to, aby ustawione działania przecinały się ze sobą i tworzyły wspólny rytm" [Archiwum Dormana; J. Dorman, Wychowanie przez sztukę. Przestrzeń poetycka i przestrzeń geograficzna w teatrze dla dzieci i młodzieży].

Publiczność wpuszczana była na spektakl w niewielkich grupach (ok. 20-osobowych), co 15 minut, gdyż czas grał w widowisku szczególną rolę i musiał być ściśle określony i przestrzegany - kolejne sceny współgrały ze sobą, były do siebie dopasowane. Widzowie przechodzili od jednego miejsca akcji do drugiego. Aktorzy pełnili tu różne funkcje - przewodników, ale także stawali się postaciami (Kandydem, Panglossem, Kunegundą) i odgrywali kolejne sceny. Dźwięki dochodzące z innych miejsc akcji, pozornie przypadkowe, w rzeczywistości uzupełniały się wzajemnie tworząc swego rodzaju całość. Kompozycja rytmiczna i wynikająca z niej polifonia tworzyła niezwykły teatralno-muzyczny utwór, w którym kolejne sceny były jednocześnie równoległymi głosami tej samej pieśni.

Spektakl kończył się w teatralnej kawiarni, gdzie twórcy widowiska rozmawiali z publicznością. Dormanowi od dawna zależało na przełamaniu bariery między sceną i widownią i na włączeniu widza do aktywnego uczestnictwa w spektaklu. Przez "aktywne uczestnictwo" rozumiał pobudzenie jego wyobraźni i intelektu, zmuszenie do przemyślenia proponowanych przez twórców przedstawienia tematów i problemów. Owa aktywność miała trwać także po zakończeniu widowiska i mobilizować młodego odbiorcę do dalszych studiów i poszukiwań, rozszerzania horyzontu zakreślonego przez spektakl. Dlatego bardzo często sam zaczynał przedstawienia formą pogadanki z widzem.

Wraz z kolejnymi premierami Dorman coraz bardziej odchodził od klasycznego teatru dla dzieci. Zaczął tworzyć przedstawienia dla młodzieży uważając, że teatr dla młodego widza powinien w repertuarze mieć spektakle adresowane do odbiorcy w różnym wieku. Chodziło o utrzymanie widzów przy teatrze, o ich rozwój w miarę dorastania, ale także zmierzał w kierunku teatru wielopokoleniowego. Niemniej przedstawienia dla najmłodszych nadal stanowiły ważną część repertuaru. Dorman traktował je z sobie właściwą powagą i szacunkiem dla dziecka.

Sławnym przykładem ambitnego przedstawienia dla przedszkolaków była inscenizacja Jacka i Jana Dormanów - Konik (1975). Spektakl odwoływał się do zupełnie innego sposobu recepcji sztuki, odwoływał się do archetypu, do symbolu, do mitu. Z obrzędami inicjacyjnymi łączyło to widowisko wiele elementów: obecność masek, które po "rytualnym" odegraniu sytuacji życiowych reprezentowanych przez postacie przybyłe na scenę z innych sztuk zostawały zdjęte, odkrywając przed widzem prawdziwą ludzką twarz; wielki koń na środku symbolizujący wehikuł marzeń łączący ziemię z niebem i światem umarłych; wtajemniczenie dokonujące się poprzez powtarzanie fragmentu szekspirowskiego Hamleta przez aktorki wprowadzające dzieci do teatru-cyrku, symbolicznego "pępka świata", czy wreszcie postać Dyrektora Cyrku z laską w ręku nieodparcie kojarząca się z szamanem umożliwiającym zaistnienie inicjacji teatralnej wprowadzonych do "środka świata" dzieci.

Przedstawienia Dormana prezentowane były w Czechosłowacji, Bułgarii, Berlinie Zachodnim i Republice Federalnej Niemiec, Holandii i Jugosławii. W 1969 Teatr Dzieci Zagłębia wziął udział w wystawie scenografii w Amiens we Francji. Wszędzie teatr Dormana budził emocje, gorące dyskusje, zachwyty i kontrowersje. W Polsce miał wielu zwolenników (Henryk Jurkowski, Zbigniew Osiński, Tadeusz Kudliński, Jacek Puget, Seweryn Pollak, Krystyna Miłobędzka, Krystyna Mazur); miał jednak także spore grono przeciwników, którzy coraz częściej atakowali go za hermetyzm artystyczny, a przede wszystkim za odejście od klasycznych lalek. Sącząca się w środowisku lalkarskim i zagłębiowskim niechęć do Dormana i jego teatru narastała, a ostateczna katastrofa niechcący zainicjowana została przez samego zainteresowanego w czasie Ogólnopolskiego Festiwalu Teatrów Lalek w Opolu w 1973 poprzez prowokację artystyczną Choinka Futurystów. W 1977 Dorman został zmuszony do przejścia na emeryturę, a jego teatr przejął Grzegorz Lewandowski, który zaraz po usamodzielnieniu się zdjął z repertuaru wszystkie sztuki Dormana.

8. Dorman - wolny strzelec

Mimo wielkiego rozgoryczenia Dorman się nie poddał. Zaczął wieloletnią współpracę z wrocławskim Wydziałem Lalkarskim PWST w Krakowie (1978-1986). W 1985 w ramach warsztatów teatralnych w Świdwinie zrealizował ze studentami głośny spektakl Powiedz, że jestem wg książki Hanny Krall. Jednocześnie pracował w teatrach w całej Polsce jako "wolny strzelec". Tworzył teatr poetycki dla dzieci (Skrzydlaty złoczyńca wg poezji Juliana Tuwima - 1979; Przed zaśnięciem wg poezji Kazimiery Iłłakowiczówny - 1980), rozwijał swoją koncepcję teatru inspirowanego muzyką (wg Karola Szymanowskiego: Mandragora - 1981 w Katowicach, Harnasie w Bielsku-Białej - 1982 i Król Roger w Lublinie - 1982; wg Maurice'a Ravela: Dziecko i czary w Bytomiu - 1984), powtarzał niektóre swoje dawne inscenizacje.

W 1985 zrealizował Powiedz, że jestem w Teatrze im. Szaniawskiego w Wałbrzychu, Odważną księżniczkę w Teatrze Lalek "Baj Pomorski" w Toruniu; przygotował też monograficzną wystawę w ramach Spotkań Teatru Wizji i Plastyki w Katowicach. Równolegle sprawował opiekę artystyczną nad premierą spektaklu Łokietek, czyli o żołnierzu, co go diabeł wodził Janiny Kulmowej w reżyserii Bogdana Nauki (Wrocławski Teatr Lalek), a w Teatrze Animacji w Jeleniej Górze pracował nad jednym z najważniejszych swoich przedstawień - Nocą Walpurgi na podstawie Fausta Goethego (26 stycznia 1986). Widowisko zrealizowane środkami wielokrotnie przez Dormana sprawdzonymi było próbą pokazania, co tekst ten może nieść. Poemat dramatyczny Goethego stwarzał okazję spojrzenia na siebie samego w kontekście spraw najważniejszych, takich jak przeznaczenie, prawda, miłość, życie pośród innych. Swoim rozważaniom nad kondycją ludzką nadał Dorman formę misterium, włączając do niego elementy współczesnego świata zapożyczone z rzeczywistości szpitalnej - sugerowało to cierpienie, walkę ze słabością, ale też było oswajaniem ze śmiercią. Spektakl okazał się teatralnym testamentem Dormana, który zmarł miesiąc po premierze. Nie dokończył rozpoczętej już pracy nad Publicznością F. Lorci w Teatrze Kapcerek w Rzeszowie.

żródło:  Ewa Tomaszewska, http://www.encyklopediateatru.pl/autorzy/4567/jan–dorman

aktualizacja : Marzenna Wiśniewska (2019)