Sklejka

Źródło opracowania: M. Wiśniewska, Pisanie dla sceny i sceny pisma Jana Dormana, [w:] Pisanie dla sceny – narracje współczesnego teatru, red. M. Figzał-Janikowska, A. Głowacka, B. Popczyk-Szczęsna, E. Wąchocka, Katowice 2019, ss. 251-272.

 

Słowem „sklejka” sam Dorman określał harmonijkową dokumentację tworzoną podczas pracy nad spektaklem, która łączyła cechy scenariusza, egzemplarza reżyserskiego i dziennika pracy. Określenie te spopularyzowało się w środowisku teatralnym, w którym pracował, co skłania, by w badaniach zachować formułę Dormana. Sklejki będzińskiego artysty można widzieć jako autorskie wersje „modellbuch”, które stosował w swojej praktyce Bertolt Brecht. Powstawały one na użytek własny reżysera, były jego osobistym zbiorem dokumentacji, ale dość szybko Dorman zaczął je porządkować i gromadzić w specjalnych tekturowych, własnoręcznie robionych i zdobionych teczkach-segregatorach.

Sklejki były efektem oryginalnej formuły jego pracy reżyserskiej. Dorman nierzadko zaczynał próby bez gotowego scenariusza, co w latach 60. XX wieku było nowatorską praktyką. Interesujący go utwór literacki traktował jako impuls do improwizacji, swobodnego montażu wraz z tropami muzycznymi, rytmem, przestrzenią, przedmiotem.

Sklejki były efektem oryginalnej formuły jego pracy reżyserskiej. Dorman nierzadko zaczynał próby bez gotowego scenariusza, co w latach 60. XX wieku było nowatorską praktyką. Na próby reżyser przychodził z fragmentami tekstów, inspiracjami muzycznymi, kontekstami kulturowymi i przede wszystkim z dziesiątkami pustych kartek, które leżały na podłodze sceny i czekały na zapełnienie w trakcie pracy. Próby zaczynały się od rozmów i zasiewania inspiracji. Z reguły Dorman nie dawał aktorom całościowego tekstu scenicznego, dlatego też nie było zwyczajowych prób czytanych. Spektakl miał rodzić się dzięki spotkaniu konkretnego zespołu ludzi, z ich wrażliwości na inspiracje i poszukiwania proponowane przez reżysera. Z improwizacji Dorman zapisywał na luźnych kartach formatu A4 fragmenty dialogów i wykonawcze aspekty rodzących się sytuacji scenicznych. Po próbie odbywało się sklejanie kart (niekiedy z pomocą asystentów reżysera) w charakterystyczny sposób – wzdłuż dłuższego boku łączono wszystkie kartki w długą harmonijkę, podobnie do tego, jak przygotowuje się egzemplarz nutowy. Czynność sklejania nabierała cech performatywnego gestu czynionego często naocznie wobec aktorów, rodzaj czynności wtajemniczającej w filozofię autorskiego, osobnego, rodzącego się tu i teraz teatru Dormana. Wielu asystentów jego przestawień czuło się wyróżnionymi, gdy mogli brać udział w składaniu tych materialnych owoców scenicznej pracy – był to rodzaj wtajemniczenia.

Powstałe w ten sposób partytury teatralne z łatwością można było w trakcie prób rozłożyć na scenie jak kilkumetrowy pas, który dawał reżyserowi i zespołowi wgląd w aktualną wersję tekstu i zadań aktorskich. Sklejka stanowiły materialny dowód rodzenia się scenariusza „tu i teraz” i była to świadomie kreowana przez reżysera część laboratorium teatralnego, do którego zapraszał aktorów. Już w 1964 r. w sprawozdaniu z działalności Teatru Dzieci Zagłębia napisał: „Dużo uwagi poświęcamy metodzie prowadzenia prób – coraz częściej aktorzy otrzymują samodzielne zadania, coraz częściej próba przypomina ciekawe laboratorium, gdzie kształtuje się konstrukcję widowiska. Autorzy prowadzą notatki, zbierają materiały potrzebne do otrzymania właściwego klimatu, który będzie sprzyjał atmosferze narodzin spektaklu. Wynik pracy na próbach przyniósł oczekiwane rezultaty.” (J. Dorman, Sprawozdanie z działalności TDZ – maszynopis, 31.12.1964, AJD/IT.)

Sklejki i dokumentację archiwum Dormana w wielu aspektach porównywać można do archiwum Tadeusza Kantora. Wielotomowe zbiory umożliwiają dziś analizowanie dynamiki twórczej reżysera, narodzin i obumierania pomysłów inscenizacyjnych, tropienie nawarstwień, kontekstów decydujących o ostatecznym kształcie dzieła, jak też odsłaniają atmosferę i życiowe okoliczności pracy nad spektaklem. Uwagi notowane przy okazji zapisu tekstu głównego naświetlają często interesujące konteksty pracy dramaturgiczno-teatralnej. W sklejce Choinka futurystów jest notatka o czytaniu w trakcie prób Dziadów Adama Mickiewicza, równocześnie Dorman sięga po Akt przerywany Tadeusza Różewicza, na jednej z prób zespół rozmawia zaś o filmie 400 batów Françoisa Truffauta (inicjacyjna opowieść o dojrzewaniu). Te podskórne inspiracje interesująco składały się z obrazoburczym charakterem happeningu-manifestu inspirowanego tekstem Włodzimierza Majakowskiego – nad sceną zdarzeń wisiał tekst „Lubię przyglądać się, jak umierają dzieci” adresowany do środowiska lalkarskiego. Próbom do przedstawienia na kanwie Czterech pór roku Vivaldiego patronowały filozofia, poezja, malarstwo i teatr plastyczny – Dorman przywoływał w trakcie prób Buddę, Władysława Tatarkiewicza, Juliusza Słowackiego, Pietera Bruegela i Józef Szajnę[1]. Scenariusz Nocy Walpurgi wg Fausta Johanna W. Goethego pozwala natomiast śledzić osobiste doświadczenia Dormana związane z chorobą i pobytem w szpitalu oraz tropić ich wpływ na decyzje dramaturgiczne i koncepcję przestrzenno-wizualną spektaklu.

Materialność i wizualność sklejki

Rękopiśmiennie sklejki Dormana obrosły legendą w środowisku lalkarskim. Niektóre z egzemplarzy mają po kilka metrów, co wzmacnia doświadczenie materialności partytury teatralnej i czyni z niej intrygujący obiekt artystyczny. Wizualność jest bardzo ważną cechą sklejek Dormana. Kolaż był podstawową strategią dramaturgiczną Dormana i miało to swoją reprezentację również w formie materialnej i graficznej scenariuszy. Niektóre z rękopisów tekstów scenicznych to piękne kolaże struktury słownej z plastycznym zarysem scenicznego dziania się, działania postaci, rytmu, ruchu, wyglądów aktorów, kompozycji sceny, przedmiotów. Bardzo ciekawym przykładem jest rękopis scenariusza spektaklu La Fontaine (1970), który miejscami przypomina storyboard filmowy. Dorman niemal klatka po klatce naszkicował w nim ruch i relacje przestrzenne jedenastu postaci teatralnych. Kilka teczek scenariusza Dziecka i czarów Maurice’a Ravela to z kolei rodzaj ręcznie wytworzonej książki kolażowej, przygotowanej z wielką pieczołowitością jako połączenie tekstu i rysunku z kompozycjami zdjęć wyciętych z kolorowych gazet (w większości francuskich, pozyskanych dzięki synowi, Jackowi Dormanowi mieszkającemu w Paryżu). Wiele stron zaskakuje nawarstwieniem fotosów z dzieckiem i kobietą w roli głównej, sposobem ich dekonstrukcji w kontekście dialogu czy zapisu nutowego i oryginalnością powstających w ten sposób asocjacji. Dorman stworzył coś na kształt ręcznie wytworzonego hipertekstu, który stanowi już sam w sobie dzieło osobne, równoległe do przedstawienia. Trudno dziś ostatecznie rozstrzygnąć, czy wszystkie części rękopisu do opery Ravela powstawały w trakcie pracy nad premierą, ponieważ staranność wykonania może sugerować opracowanie tego dzieła już po premierze, co Dorman miał zwyczaj czynić. Jego scenariusze funkcjonowały bowiem w dwóch porządkach: pre-tekstów towarzyszących żywemu procesowi pracy i post-tekstów stanowiących materiał dla maszynopisu. W tym kontekście interesującym polem obserwacji są sklejki do przedstawień niezrealizowanych – jak choćby Wzór na diabelski ogon Agnieszki Osieckiej (1977), czy rozproszone opracowania fragmentów Fausta, które powstawały na ponad dwadzieścia lat przed Nocą Walpurgi (1986), ostatnią premierą Dormana.

Bywało jednak i tak, że tekst sceniczny był już opracowany – dotyczyło to przeniesień spektaklu na inne sceny, do czego Dorman był chętnie zapraszany. Raz opracowany scenariusz dawał już co prawda ramę, ale wewnętrzna struktura powstawała od nowa, a zatem i praca nad sklejkami przybierała formę nowego laboratorium. Dorman ponownie pisał ręcznie, rysował i kleił. W przypadku kilkukrotnie wystawianego Młynka do kawy należy mówić o kilkudziesięciu sklejkach i kilku procesach powstawania spektaklu z poszczególnymi zespołami teatralnymi.

Sklejki i całość dokumentacji twórczości i życia Dormana skłania do refleksji nad strategiami wytwarzania przedstawiania oraz zapośredniczenia i utrwalania pamięci procesu twórczego, jak i samego twórcy. Praktyka dokumentacyjna Dormana jest idealnym polem do badań nad samym gestem archiwalnym reżysera, strategiami archiwizacyjnymi i ideą „żywego archiwum”, o jakim marzył, tym samym wnosi intrygujący wkład w polski namysł nad archiwum jako performansu i performatywnością archiwum.


[1] Program do przedstawienia Wiosna, lato, jesień, zima.