Marzenna Wiśniewska
Teksty teatralne Jana Dormana
(Opracowanie na podstawie artykułu: M. Wiśniewska Pisanie dla sceny i „sceny pisma” Jana Dormana, [w:] Pisanie dla sceny – narracje współczesnego teatru, red. M. Figzał-Janikowska, A. Głowacka, B. Popczyk-Szczęsna, E. Wąchocka, Katowice 2019)
Jan Dorman był dramaturgiem swoich przedstawień. W jego dorobku niewiele jest przykładów inscenizacji dramatów (np. Awantura z ogniem Anny Świrszczyńskiej, Która godzina Zbigniewa Wojciechowskiego, Noc Walpurgi Johanna Wolfganga Goethego), bo tworzył on swój teatr przede wszystkim w oparciu o wyraziście naznaczone jego autorską wizją adaptacje tekstów dramatycznych i prozatorskich oraz samodzielnie komponowane scenariusze. Dorman stosował strategie dramaturgiczne, które są bliskie opisanemu przez Hansa-Thiesa Lehmanna[1] teatrowi postdramatycznemu: praktyki dekonstrukcji i rekontektualizacji tekstów pierwotnych, montaże literackie i kolaże różnorodnych tekstów kultury, gry z konwencjami dramatyczno-teatralnymi, w wyniku czego dramaturgia jego tekstów zyskiwała oryginalne walory partytur.
Dla Dormana szkołą takiej praktyki dramaturgicznej były jego wczesne doświadczenia pedagogiczno-teatralne w placówkach oświatowych, przeniesione potem na pracę z dziećmi tworzącymi Eksperymentalny Teatr Dziecka w Sosnowcu. Zgodnie z ideą teatru samorodnego spektakle z tego okresu stanowiły teatr ekspresji dziecka, co w kwestii ich dramaturgii przekładało się na komponowanie spektakli wraz z dziećmi z bliskich im tekstów kultury oraz ich własnych wypowiedzi. Dorman przeniósł tę strategię dramaturgiczną na pracę z aktorami Teatru Dzieci Zagłębia w Będzinie. Niemal każda z jego premier była swego rodzaju laboratorium dramaturgiczno-teatralnym, w których testował on rozmaite operacje na materii słowa i zasadach konstruowania tekstu teatralnego.
Dorman notował w 1969 r. w manifeście Moje credo artystyczne:
„Transponując utwór na scenę, przede wszystkim poddaję go demontażowi, aby z kolei montować nowy szkielet, na którym będę mógł zawieszać wszystkie elementy potrzebne do działania scenicznego. Ostatnio bardzo często organizuję partyturę, omijam fabułę sztuki, a układ partytury rozpoczynam od wprowadzenia na scenę rekwizytu, który w tej inscenizacji jest przedmiotem działania. Rekwizyt narzuca koncepcję, wokół niego organizuje się życie sceny, jej przestrzeń, jej logika”[2].
Wypowiedź Dormana o powstawaniu scenariusza Don Kichota[3], opowiedziana, co było zwyczajem Dormana, w duchu anegdotycznej ciekawostki, bardzo dobrze ilustruje ten sposób pracy nad tekstem teatralnym:
„Wszystko, co robi Don Kichot, to wsiadanie i zsiadanie z konia. Otwieram książkę na chybił trafił i na tej przypadkowo znalezionej stronie czytam z aktorami tekst. Otwieram książkę po raz drugi na przypadkowej stronie. Co łączy te dwa teksty na tych dwóch stronach? Powstaje cała sieć związków i zależności.”[4]
O metodzie konstrukcji inscenizacji zbliżonej do montażu filmowego sam Dorman pisał przy okazji uwag o realizacji Budy jarmarcznej. Dwunastu wg Aleksandra Błoka (1968)[5]. Sekwencje zdarzeń następowały w jego spektaklach na zasadzie wymiany ujęcia panoramicznego na kadry planu bliskiego, zmienności punktów widzenia, mozaikowości, rozbijania struktury na symultanicznie części zatracające przyczynowo-skutkowe wiązania. Aktor Dormana, Henryk Ćmok, napisał:
„Zespalanie epizodów odbywa się u Dormana podobnie, jak to dzieje się w filmie, na stole montażowym. Nie jest to jednak mechaniczne sklejanie przygodnych spraw. Temat nie zawsze rozwija się tutaj według chronologicznych następstw, a jest raczej sumą obrazów zbudowanych na zasadzie skojarzeń (podobieństwo, przeciwieństw). […] Oczywiście nie był to łatwy teatr. Bo Dorman stawiał widzowi coraz wyżej poprzeczki i stale był ciekaw, czy widz potrafi dosięgnąć. Nie mógł sobie wyobrazić widza biernego, oczekującego na gotową strawę.”[6]
Dramaturgia skojarzeń
Kolaż służył Dormanowi do konstruowania autorskich tekstów wokół problemu, tematu, przedmiotu, słowa i obserwowaniu wybranego elementu niczym przez lupę – z różnych stron i perspektyw wyznaczanych przez konfrontowanie rozmaitych tekstów. Awangardowy walor tej praktyki tekstowej doceniał Melchior Schedler, który włączył Którą godzinę Dormana do kanonu nowatorskich przedstawień europejskiego teatru dla dzieci drugiej połowy XX wieku w książce Mannomann! 6 x exemplarisches Kinderthater[7]. Kolażowa struktura dramatyczna umożliwiała Dormanowi uwalnianie teatru od dominacji fabuły i porządku przyczynowo-skutkowego na rzecz ekspozycji teatralności i wielowarstwowości zdarzenia scenicznego. W Kaczce i Hamlecie kwestie pochodzące z dramatu Williama Szekspira ze scen z aktorami służyły reżyserowi do zbudowania sytuacji teatru w teatrze, obok którego równolegle rozwija się związana z dwiema kaczkami i rywalizacją grup aktorskich sytuacja dziecięcej zabawy jako teatru. W Szczęśliwym księciu Dorman stworzył autonomiczną narrację sceniczną, która nie była inscenizacją bajki Oscara Wilde’a, ale raczej siecią skojarzeń wyzwolonych przez utwór tego autora[8] i przetransponowanych na przebiegające obok siebie trzy plany teatralne. Reżyser podzielił je na: 1. teatr brechtowski (m.in. wprowadził postać Matki Courage, na scenografię składały się napisy z cytatami z dramatów Brechta), 2. teatr beckettowski (inicjacyjna scena spektaklu nawiązywała do Końcówki Becketta), 3. teatr dziecięcej zabawy (działania sceniczne wybranych scen opierały się na rytmie wyliczanek, powtórzeniach, jawności wchodzenia w rolę). Ewa Tomaszewska pisała:
„Skojarzenia rodziły się poprzez aluzyjne zestawienia różnych fragmentów opowieści Wilde’a ze scenami z utworów, np. fragment opowiadania o szyciu sukni balowej skojarzony został z weselem Polly z Opery za trzy grosze Brechta i Wachlarzem Lady Windermere Wilde’a; historia dziewczynki sprzedającej zamokłe zapałki zestawiona została z wątkiem Andersenowskiej Dziewczynki z zapałkami, a skojarzenia z wojną powstały przez wprowadzenie cytatów z Kariery Arturor Ui Brechta czy postaci Matki Courage. Beznadziejność wysiłków ludzi pragnących naprawić świat zawiera zestawienie akcji sztuki z cytatami Czekając na Godota i Końcówki Becketta.”[9]
O tym, że powstający w tej konfrontacji teatr skojarzeń osiągał zamierzone przez artystę efekty świadczą nie tylko recenzje ówczesnych krytyków, ale skrupulatnie przez niego kolekcjonowane listy widzów. Po obejrzeniu Szczęśliwego księcia autorka podpisująca się jako Zwolenniczka napisała do Dormana:
„Przyznam się Panu, że sztuka wydała mi się zjawiskiem jakby wkomponowanym nagle w moje życie codzienne, w której po raz pierwszy w życiu byłam czynnie zaangażowana. Bo też po raz pierwszy w życiu byłam na tego rodzaju sztuce. Dotąd oglądałam przedstawienia klasyczne, które miały swoją puentę, swoje dekoracje odpowiednie do treści akcji. Tak jak mnie uczono na j. polskim, składały się one tradycyjnie: z: wstępu, rozwinięcia i zakończenia. W ‘Szczęśliwym księciu’ spotkałam się z czymś nowym. Odczułam to jako składankę części, z których każda była jakimś ‘małym światkiem ludzkim’. […] W teatrze klasycznym mogłam zobaczyć tylko jedną treść – w Pana sztuce było ich wiele. Bo przecież w życiu jest bardzo podobnie.”[10]
Rytmiczność
Kolażami dramaturgicznymi Dormana rządziła zasada rytmiczności. Tak relacjonował proces pisania tekstu:
„Na warsztat biorę dowolny fragment określonego utworu. Drugi fragment zbliżony formą, podobny w rytmie i w kolorze, znajduję w odległości poszczególnych części inscenizacji. Następnie szukam podobnych do siebie, zbliżonych formą, korespondujących ze sobą fragmentów. Fragmenty stopniowo zespalają się z sobą, wiążą, powstaje jednolity utwór sceniczny, w którym wszystkie sceny uporządkował wspólny rytm.”[11]
Można mówić o dwóch głównych źródłach rytmicznej struktury tekstów Dormana. Z reguły zwraca się uwagę na rytm dziecięcych wyliczanek, które stały się rozpoznawalnym znakiem jego przedstawień i odegrały ważną rolę w wypracowaniu „mowy rytmicznej” i zrytmizowanego ruchu aktorów będzińskiej sceny. Drugim, równie ważnym źródłem dramaturgii tekstów pisanych dla sceny była muzyka poważna. Młynek do kawy tworzył Dorman na kształt sonaty, dzieląc spektakl na trzy części określane formami muzycznymi Allegro/Largo/Allegro Vivo[12]. W ostatniej realizacji, Nocy Walpurgi (Teatr Animacji, Jelenia Góra 1986), na zasadzie kontrapunktu muzycznego brzmiały obok siebie kompozycje Witolda Lutosławskiego i muzyka elektroniczna. Leitmotiv Czterech pór roku Antonio Vivaldiego organizował przedstawienie Wiosna, lato, jesień, zima (Teatr Lalki i Aktora Kacperek, Rzeszów 1979). „To muzyka każe mi robić ten spektakl, dla niej będziemy je tworzyć. Vivaldi stanowić będzie dla nas kanwę, na którą musimy nanieść nasz obraz – nasze działanie – formę, treść.” – tak zapamiętała początek pracy nad tą premierą aktorka rzeszowskiego zespołu i asystentka reżysera, Zyta Czechowska[13]. Jednym z ulubionych kompozytorów Dormana był Karol Szymanowski i jego dzieła muzyczne są znaczącą częścią ostatnich lat twórczości scenicznej reżysera z Będzina (Mandragora, Teatr Ateneum w Katowicach, 1981; Harnasie, Teatr Lalek Banialuka w Bielsku-Białej, 1982, Król Roger, Teatr Lalki i Aktora im. H.Ch. Andersena w Lublinie, 1982)[14]. U źródeł muzyczności spektakli Dormana stały również pieśni ludowe i religijne. Stabat Mater w kompozycji Szymanowskiego brzmiała w drugiej części Rymów dziecięcych wg Kazimiery Iłłakowiczówny (Teatr Tęcza w Słupsku, 1981), pieśń nieszporna wyznaczała rytm mówienia Chorusa we wspomnianej już Nocy Walpurgi.
Improwizacja
Dorman przychodził na próby z fragmentami tekstów, inspiracjami muzycznymi, kontekstami kulturowymi i przede wszystkim z dziesiątkami pustych kartek, które leżały na podłodze sceny i czekały na zapełnienie w trakcie prób. Próby zaczynały się od rozmów z aktorami. Rzadko otrzymywali oni od reżysera tekst sceniczny, dlatego też nie zaczynali pracy od zwyczajowych prób czytanych. Dorman pracował na początku metodą improwizacji, np. do muzyki, do wyliczanek, z przedmiotem, na wybranych fragmentach tekstów. Ostateczny tekst sceniczny i spektakl miały powstać dzięki spotkaniu konkretnego zespołu ludzi, z ich wrażliwości na inspiracje i poszukiwania proponowane przez reżysera. Scenariusze powstawały zatem „tu i teraz” i była to świadomie kreowana przez reżysera część laboratorium teatralnego, do którego zapraszał aktorów. Już w 1964 r. w sprawozdaniu z działalności Teatru Dzieci Zagłębia napisał:
„Dużo uwagi poświęcamy metodzie prowadzenia prób – coraz częściej aktorzy otrzymują samodzielne zadania, coraz częściej próba przypomina ciekawe laboratorium, gdzie kształtuje się konstrukcję widowiska. Autorzy prowadzą notatki, zbierają materiały potrzebne do otrzymania właściwego klimatu, który będzie sprzyjał atmosferze narodzin spektaklu. Wynik pracy na próbach przyniósł oczekiwane rezultaty.”[15]
W niepodpisanych notatkach aktorskich z prób do Szczęśliwego księcia, czyli powstających w podobnym czasie, co cytowana wypowiedź, ktoś z będzińskiego zespołu notował: „Dormana najbardziej interesuje droga widowiska. […] To będzie zupełnie inne widowisko, bo rodzi się z zupełnie innej filozofii.”[16] Inna osoba zapisała: „Szukanie ma nas zbliżyć do sprawy bardzo istotnej. To szukanie ma być przyjemnością.”, a na marginesie tych słów pojawiła się taka uwaga: „Dorman – nie wiemy, co dalej ‘stworzy’. Pomóc? Ale jak?? Zobaczymy, co będzie dalej”[17].
Dramaturgiczne eksperymenty były metodą Dormana na „uwalnianie poetyckiego zdziwienia w teatrze”[18], jak sam lubił to określać, nawiązując do Witkacego. Intertekstualna gra tworząca podskórny nurt spektakli Dormana miała ścisły związek z jego ideą teatru wielopokoleniowego. Zakładał on, że widz dziecięcy będzie dorastał wraz z teatrem i dlatego chciał zasiewać w jego wyobraźni skojarzenia związane z ważnymi, uniwersalnymi dziełami literackimi, które w doświadczeniu małego odbiorcy nie miały podlegać interpretacyjnej analizie, ale być elementem pobudzającym asocjacyjną percepcję. Swobodny odbiór widowisk w wieku dziecięcym miał stanowić swoiste podglebie pod zdobywaną wiedzę i doświadczenia w wieku dorosłym w teatrze inscenizującym kanoniczne teksty kultury europejskiej. Dorman myślał o teatrze, który w ten sposób będzie nieustanną grą z wyobraźnią i pamięcią: „To, co wczoraj odbieraliśmy tylko drogą przeżycia – dziś dociera do nas świadomie”[19] – notował.
[1] H. -Thies Lehmann, Teatr postdramatyczny, przeł. D. Sajewska, M. Sugiera, Kraków 2009.
[2] J. Dorman, Moje credo artystyczne, „Polska” 1969, nr 6.
[3] Realizacja w Teatrze Lalki i Aktora im. H. Ch. Andersena w Lublinie, 1966.
[4] Fragment rozmowy z J. Dormanem nagranej przez Krystynę Miłobędzką. Cyt. za: K. Miłobędzka, Teatr Jana Dormana. Poznań 1990, s. 46.
[5] J. Dorman, Metafora mistyczna, maszynopis, teczka Buda jarmarczna, AJD/IT.
[6] H. Ćmok, wypowiedź w programie przedstawienia Niebieski ptak. Teatr Mały w Tychach, 1983.
[7] M. Schedler, Mannomann! 6 x exemplarisches Kindertheater, Köln, 1973, s.35.
[8] Pisał o tym szerzej Z. Osiński, Teatr Dormana, [w:] Teatr Dzieci Zagłębia – 30 lat. Będzin 1975, s. 55.
[9] E. Tomaszewska, Jan Dorman – własną drogą. Katowice 2012, s. 153-154.
[10] List przedrukowany w programie do przedstawienia „Szczęśliwy książę”.
[11]J. Dorman, luźna notatka (maszynopis), AJD/ IT.
Fragment ten cytuje również E. Tomaszewska, Jan Dorman – własną drogą, s. 19.
[12] J J. Dorman, Sklejka „Młynek do kawy”, 1963, AJD/ IT.
[13] Cytat z wypowiedzi Zyty Czechowskiej, w: Program do przedstawienia Wiosna, lato, jesień, zima. Teatr Lalki i Aktora Kacperek, Rzeszów, prem. 22.01.1979, AJD/IT.
[14] Ostatnią operą Dormana jest Dziecko i czary Maurice’a Ravela, Opera w Bytomiu, 1984.
[15] J. Dorman, Sprawozdanie z działalności TDZ – maszynopis, 31.12.1964, AJD/IT.
[16] Notka ręczna, 31.11.1966, bez podpisu, AJD/IT.
[17] Notatka ręczna, 10.11.1966, bez podpisu, AJD/IT.
[18] J. Dorman, maszynopis niedatowany, bez tytułu, niekompletny, AJD/IT.
[19] J. Dorman, Kształcenie wrażliwości, umiejętności zrozumienia istoty sztuki, wiedza o sztuce, [w:] J. Dorman, Być mistrzem. T. 1, wybór i oprac. I. Dowsilas. Będzin 2006, s. 91.
