W artykule Od rytmizacji do oper i baletów. Wokół muzycznych inscenizacji Jana Dormana (2019), Magdalena Figzał-Janikowska pokazuje, że „muzyczne” myślenie o teatrze towarzyszyło Dormanowi od początku jego artystycznej działalności. Rolę muzyki w jego teatrze można analizować w następujących aspektach:
1. wykorzystanie właściwości rytmicznych i melodycznych wyliczanek oraz dziecięcych piosenek i innych form należących do folkloru muzycznego, związane ze skandowaniem, akcentowaniem pierwszej sylaby, stosowaniem narastającej dynamiki, refrenowością. Podkładanie schematu rytmicznego wyliczanki pod tekst przedstawienia prowadziło do rytmizacji mowy, którą Dorman tłumaczył następująco:
„Powtarzanie identycznych lub zbliżonych jakości brzmieniowych prowadzi do muzyczności zdania mówionego. Zdanie takie ma swoją linię intonacyjną, a poszczególne wyliczanki mają własne schematy dźwiękowe. (…) Dzięki zastosowaniu interpretacji tekstu opartego na wzorach wyliczanek i dzięki ujęciu tekstu literackiego w schematy konstrukcyjne zabaw dziecięcych, zmontowaliśmy szereg inscenizacji, które zwróciły na siebie uwagę świeżością, rytmem i artystycznym wyrazem” (Jan Dorman, Zabawa dzieci w teatr, s. 71-72).
Krawiec Niteczka zapoczątkował serię przedstawień, w których decydującą rolę odgrywa rytmizacja mowy. Do tych najbardziej charakterystycznych należą: Dobranoc, Piotrusiu (TDZ, 1960), Koziołek Matołek (TDZ, 1962), Młynek do kawy (TDZ, 1963), Która godzina (TDZ, 1964), Niezwykła przygoda Pana Kleksa (Teatr Lalek „Groteska” w Krakowie, 1966) czy Kubuś Puchatek (TDZ, 1971).
2. stosowanie muzyki na żywo wykonywanej na konkretnych instrumentach, których brzmienie towarzyszyło działaniom aktorskim, nadając im określone tempo i dynamikę. Dorman bardzo często wykorzystywał akompaniament pianina, instrumentów perkusyjnych, wprowadzał do spektaklu dźwięk metronomu. Celem było uzyskanie efektu polirytmii, co nazywał „warstwowymi układami rytmicznymi”:
„Wprowadzenie instrumentów perkusyjnych, pianina i wreszcie głosów ludzkich, dało możliwość stworzenia warstwowych układów muzycznych. Rzecz stawała się sama: nieregularne punktowanie przez aktorów prozy lub wolnego wiersza, powodowało przesunięcia wartości muzycznych. To skomplikowane metrum rozbijało konstelację rytmiczną podawaną przez taktomierz. Podobnie akcent melodyczny, zbudowany przez instrumenty, sprzeczny był z akcentem metrycznym „solisty” – taktomierza. Wszystkie te „przemyślane” wprowadzenia pochodziły z doświadczenia, jakie posiadałem przy transponowaniu rytmu wyliczanek na muzyczny język słowa scenicznego (mówienia zrytmizowanego)” (Jan Dorman, Zabawa dzieci w teatr, s. 82).
3. komponowanie spektaklu na wzór muzycznej partytury: rondo, scherzo, aż po wielkie formy muzyczne – koncert, balet i operą. Przykładem są następujące realizacje: Wiosna, lato, jesień, zima z 1977 roku (TDZ), którego kanwę stanowi cykl koncertów skrzypcowych Cztery pory roku Antonio Vivaldiego oraz przedstawienia z muzyką Karola Szymanowskiego: Przed zaśnięciem. Rymy dziecięce (1980, Teatr Lalki Tęcza w Słupsku), Mandragora (1981, Teatr Ateneum w Katowicach), Harnasie (1982, Teatr Lalek Banialuka w Bielsku-Białej) i Król Roger (1982, Teatr Lalki i Aktora im. H. Ch. Andersena w Lublinie) oraz opera Dziecko i czary Maurice’a Ravela (1984, Opera Śląska w Bytomiu).
4. stosowanie w spektaklach utworów i cytatów z kompozycji dawnych i awangardowych autorów muzyki klasycznej (Jan Sebastian Bach, Wolfgang Amadeusz Mozart, Felix Mendelssohn-Bartholdy, Gustav Mahler, Maurice Ravel, Igor Strawiński, Karol Szymanowski, Anton Webern, Edgar Varèse, Witold Lutosławski).
Szczegółową analizę problematyki muzyczności prezentuje artykuł Magdaleny Figzał-Janikowskiej, Od rytmizacji do oper i baletów. Wokół muzycznych inscenizacji Jana Dormana, „Pamiętnik Teatralny” 2019, z. 3-4, s. 141-160.
